גוף ראשון מצלמה שמוליק דובדבני

שמוליק דובדבני, מבקר קולנוע מוערך מרצה לקולנוע בכמה בתי ספר כתב ניתוח מרתק על המתרחש בתחום הקולנוע הדוקומנטרי – אישי – עלילתי. 
דוד פרלוב והיומן האישי המצולם שלו הוא האב המייסד. פרלוב צילם מחלונו את המתרחש ברחוב, את המתרחש בביתו, ומעל זה באו דברי הקריינות במבטאו הכבד. 
לא ראיתי את כל סדרת הסרטים, אך אין ספק שזו יצירה חדשנית יוצאת דופן עד היום. 
האם קיים דבר הנקרא צילום אובייקטיבי? כמובן שלא. כל אחד מכוון את העדשה הפרטית שלו למה שמעניין אותו, גם אם הוא משתקף מחלון קומה גבוהה במגדל. 
הסופר כריסטופר אישרווד קרא לספרו המפורסם "אני מצלמה" ותיעד בסיפוריו את ברלין של שנות העשרים. האם באמת לא חיווה דעה, האומנם היה רק מצלמה מילולית שעדשתה פתוחה. הוא הרי בחר על מה לכתוב, מה להראות.
 לפרק הפותח והשוטח את דעתו הוא קורא – I MOVIES. "לצלם את המרק או לאכול אותו". אני רוצה להתחיל לצלם בעצמי ולעצמי. אני רוצה למצוא מהו שונה, אמר דוד פרלוב כשהתחיל לצלם את יומנו הפרטי. 
ארבעים שנה אחרי עשה ארי פולמן את ואלס עם באשיר. יומן זיכרון משוחזר. לקח לפולמן זמן רב עד שמצא את צורת הסרט שהוא רוצה לעשות, ולא פחות מזה להתמודד עם זיכרון אישי שכחה והדחקה. הוא צילם את אלו שהיו חיילים וסיפרו לו את זיכרונותיהם ממלחמת לבנון. הוא ראיין את העיתונאי רון בן ישי ובסופו של תהליך יצר סרט אנימציה על עצמו. מרוחק מצד אחד כי אין צילום ומדויק מצד שני. תיעוד של חוויות שחווה שכח והתעוררו מחדש. סרט שהוא תרפיה עצמית שהביאה פרסים והוקרה בכל מקום בעולם בו הוצג. 
דובדבני בא להוכיח בספרו שיש חוט מקשר בין היומן של פרלוב לסרטים שנעשים עד היום. סרטים בהם עומד היוצר עצמו בלב הסרט. 
אני חייב להודות שהופתעתי במידה, תמיד חשבתי שראיתי הרבה מהסרטים שנוצרו כאן, חלק גדול מהסרטים שמזכיר ומנתח דובדבני חמקו ממני. סרטים דוקומנטאריים ראיתי פחות. 
פרלוב התחיל לצם את יומנו קצת לפני מלחמת יום כיפור ומסתיים עם פלישת ישראל ללבנון ב1982 .. הטלוויזיה והרדיו מכניסים לסרט האישי את העולם ההיסטורי פוליטי. 
שלוש צורות מרכזיות מונה דובדבני בזרם התיעודי. יומן מצולם, כמו זה של פרלוב,דיוקנאות משפחתיים ודיוקנאות אישיים. 
טענתו המרכזית של דובדני שהסרטים האישיים החלו להיווצר עם פרוץ האינתיפאדה הראשונה. מה שמאפיין את הסרטים הוא רגש אשמה. רגש אשמה ציוני שהודחק ארבעים שנה. 
הצורך של היוצרים להתמודד עם זהותם ואחריותם כציונים לאסון הפלשתינאי, לנכבה. 
אני אמנה רק חלק קטן מהסרטים שדובדבני מדבר עליהם כדי להוכיח את טענתו. מבעד לרעלות. צומוד. סגר. תל רומיידה. מחסומים. ג'נין ג'נין. הילדים של ארנה. סרטים המתעדים את הכיבוש וחושפים מציאות יומיומית בלתי נסבלת. 
הספר הוא ניסיון לעמוד על אפיונה של היצירה הקולנועית כווידוי. על הדרך בה מאפשרת היצירה לתת לרגש האשמה לפרוץ החוצה. פרלוב פתח את הדילמה הנראית כה פשוטה אך היא כל כך מהותית. האם לצלם את המרק או לאכול אותו. אם אני מצלם את המרק הסרט הוא אני. אם אני אוכל אותו אני הופך להוא, הוא אוכל את המרק ומישהו אחר מצלם אותו. פרלוב החליט לצלם את המרק והופך את המצלמה לעט. פרלוב עצמו איננו נראה בסרט, אלא כשהוא משתקף בחלון כשהוא מצלם. 
ביומן כתוב יש מרווח זמן בין האירוע לכתיבתו ליומן המצולם אין מרווח זמן הוא מתעד מידי את הרגע. אך מובן שיש פער זמן בין הצילום לזמן העריכה. בחירת החומר שכן או לא ייכנס ליומן המוגמר. 
רוב סרטי היומנים נעשו בידי גברים. והם עוסקים במעמדם המתערער בתוך המסגרת המשפחתית. לעתים מצלם הגבר את אשתו למרות חוסר רצונה, סצנות המעידות על הצורך בשליטה. הבמאי מחזיק באיזו פוזה שוביניסטית. 
הספר נכתב לפני שיצאה להקרנה הסדרה של תומר היימן המתעד את עצמו משפחתו ומאהביו לדעת. מעניין איך דובדבני היה מקשר את היומן לתיאוריה. 
אנו עדים היום שגופי שידור מפקידים מצלמה בידי אנשים שאינם מקצועיים ומבקשים מהם לתעד רגעים בחייהם. את צורך התיעוד האקסביצוניסטי ממלאים היום רשתות חברתיות באינטרנט. 
ה I MOVIES של קולנוענים מקצועיים יכילו לעתים לפתח יחסים עם מוסדות ומעלות דילמות של "אני" בחברה. 
בשנות השישים הופיעו בשוק מצלמות 16 מ"מ אישיות וכל אחד היה יכול לתעד את עצמו. אם הסרטים הדוקומנטריים שקודם לכן היו מלווים בוויס אובר כקול אלוהים סמכותי ויודע כל  עכשיו התחיל תור התהייה העצמית. 
סרטי התיעוד המשפחתי נעשים בעיקר על ידי נשים יוצרות. הם מציירים דיוקנאות משפחתיים של מבוגרים. וחיפוש אחרי המקורות הגנטיים אתניים של המשפחה. סרטים אלו אינם I MOVIES אך כבר כאן נכנסת לתמונה שאלת האשמה. הפעם של דור ההורים. 
אלו ששרדו את השואה ומרגישים אשמים שהם חיו יותר מההמונים שהיו אתם ומתו. המצלמים לוקחים על עצמם בסרט את אחריות המשכיות. שמירה או יצירה מחדש של קשרים משפחתיים. 
סרטיהם של מייקל מור רצח בקולומביין או שיטת השקשוקה של מיקי רוזנטל הם ענף שונה לחלוטין בדוקומנטציה הקולנועית. 
בניגוד לקולנוע האישי שהנציח תנועות חברתיות ופוליטיות, התנועה הפמיניסטית באמריקה החל משנות השבעים אחראית לשינוי שחל בקולנוע העצמי. נשים יצאו לחפש את הדינאמיקה המשפחתית והמגדרית.  
הפוליטיקה החברתית הפכה לפוליטיקה של מגדר, גזע, מיניות ואתניות. האחר הלא מוכר כמעט, קיבל קול של עצמו. ומה שקרה באמריקה השפיע גם על מה שקרה לסרטים בארץ. 
פרויד ניסח לנו מהו רגש אשמה. רגש לא מודע שמקורו בהפרת טאבו. הנצרות הקתולית רידדה את רגש האשמה להתנהגות פסולה יום יומית. לקתולים יש את הכומר בפניו הם מתוודים, תורמים מטבע לכנסיה, ממלמלים חמש פעמים אווה מריה וזוכים למחילה אינסטנט. ליהודים יש את יום כיפור, פעם בשנה, הם לא מתוודים, הם מבקשים על נפשם ומקווים לסליחה שאין לדעת אם התקבלה. כרגש האשמה הבסיסי, זה הפנימי אינו נמחל לא בווידוי ולא בתפילה. 
רגש האשמה מכיל בתוכו גם את שאלת מוסריותו של המעשה הסמלי או הממשי. פרויד אמר שחרטה מתייחסת רק למעשה שנעשה בפועל. 
אשמה באה מרצח אב מעשי או סמלי, וכמו שכתב ניסים אלוני בנסיכה האמריקאית מחזהו האדיפאלי מאוד "אם בן לא הורג אבא, אבא הורג בן" כמובן שיש קשר עמוק בין האשמה לווידוי. 
דובדבני מרחיב על ההבדל בין וידוי להודאה. הודאה בפשע, שבו מעורבת המשטרה כגורם חיצוני מדרבן השונה לחלוטין מוידוי רצוני. הווידוי הכנסייתי מחייב סוג של חציצה בין הכומר למתוודה. סילוק כמעט מוחלט של הממד הוויזואלי, הן של הכומר המוודה והן המתוודה. רק הכומר והאל עדים לווידוי. 
תכניות הווידוי החדשות ברדיו ובטלוויזיה מאפשרות למתוודה לספר ולזכות בהכרה פומבית. אמצעי הנראה לכאורה כשיח של אמת. למעשה הוא משרת את האקסביציוניזם של האדם המערבי. פוקו קרא לזה " חיה מתוודה" הווידוי הפך למופע בידור. 
צילומי הבלוגים הוידויים, נכונים או לא, מביאים לצורת פרסום ציבורי מסוים, ובאותו זמן מבטלת את תפקיד המוודה. הווידוי שהיה נעשה בחדרי חדרים הפך להיות ציבורי וחד פעמיותו עוקרה ממנו. 
אולפן הטלוויזיה והרשת החליפו את תא הווידוי. 
מכאן עובר דובדבני לנתח את הסרטים הוידויים הישראליים. 
ה I MOVIES. סרטים המבטאים ברובם קונפליקט בין האב הציוני וזיקה למדינה שנתנה להם שייכות ובאותו זמן מודעות לעוולות. הם רוצים להתנקות. להמשיך לחיות כאן ולפטור את עצמם מאשמת האב. 
אני אדלג על עשרות הסרטים שדובדבני מנתח כדי להגיע אל הוידוי החשוב מכולם, והטוב ביותר כסרט, שנעשה בסוגה הזו בארץ. ואלס עם בשיר. 
עד שנות השמונים סרטים ישראליים לא עסקו בפלסטינים. הם עסקו ב"נס" הקמת המדינה בצורות שוות. שנות השמונים הביאו גישה היסטוריית ביקורתית לנרטיב הציוני. 
בארץ חלו תמורות פוליטיות, נוספו מלחמות והפלסטינים קיבלו קול. חירבת חיזה , סיפורו של ס. יזהר נכתב ב1959 הפך לסרט ב 1978 נאסר להקרנה בערוץ הממלכתי, עד לאחר מאבק ציבורי סוער. חמסין, אוונטי פופולו מגש הכסף ואחרים הראו על התפנית המסתמנת. 
בסרט "ניני" עם אריק איינשטין הצעיר מאוד שאינני זוכר מתי נעשה וגם איינשטין מעדיף לשכוח כנראה, הופיעה בפעם יחידה רומן בין צעיר יהודי לנערה ערבייה, אך לא מוסלמית חלילה אלא נוצרייה. 

האינתיפאדה הראשונה הייתה זרז לשינוי. קולנוענים שתמונות היו חלק מהיום יום שלהם ראו צילומים של צעירים פלסטינים מצוידים באבנים עומדים מול צבא ישראלי חמוש. עם פרוץ האינתיפאדה התפוגגה תחושת השלום האפשרי. 
עוולות של עקירה, גירוש והרס בתים מיקמו את היהודים בצד ההורס ומגרש.  נוצרה תחושה שגבורתם של לוחמי הגטאות מאבדת את מקומה המוסרי. האשמה הקולקטיבית ביחס לשואה השתנתה. 
נולדה תחושת אשם שהרעידה גלים תת קרקעיים. בתחילה של שאלות מוסריות. האשמה המודחקת של השואה התחברה עם אשמה מודחקת עם הפלסטינים. היהודי הנרדף הפך רודף. 
דובדבני עובר לנתח סרטים לפי תיאוריה שפיתח רולן בארת הצרפתי כשחקר את הטרגדיות הגדולות של ראסין. מחזאי בן המאה השבע עשרה. 
בארת מקבל את תיאוריית האב הגדול השולט בחיי הנשים והבנים. בטרגדיות הללו האב אינו מת. והוא מעניש את בניו. קונפליקט של סמכות בין עריץ לסובייקט. כדי לא להכיר באחריות האב לצרותיו, הבן קורא להן גורל. כך, גם כשהילד מגלה שאביו מרושע הוא מבקש להישאר בנו. הבן מקבל על עצמו את אשמת האב על ידי ביצוע פשע שהוא חזרה על מעשי האב. הבן לוקח על עצמו את חטאי האב – האל משום שהוא פוחד לפקוח את עיניו ולהכיר באשמת האב. 
אצל ראסין האדם איננו מכפר על חטאיו אלא על חטאי האל. 
הכרה בעוול הנכבה פירושה הכרה בעוול שעשה האב. הבן חש לכוד בקשר עם האב החונק אותו. כך דיכויה האלים של האינתיפאדה הוא חזרה של הבן על עוולות האב הבן לוקח על עצמו את אשמת האב ובכך מטהר אותו. 
הציונות היא האל האב שמעניק קיום, זהות ותשוקה אך היא גם נושאת אשמה. הבנים נעשים שותפים לאמת האב וממשיכים אותה. הטרגדיה הראסינית לפי בארת מתרחשת באתר סגור. הטרגדיה עומדת על הקביעה שאין מקום לשניים במרחב הסגור. 
הגלות שמהרהרים בה כמה מגיבורי הסרטים היא דרך להשתחרר ממרותו של האב. מאשמתו. הגלות היא עזיבת המרחב הסגור בו נוכח כוח הרסני. 
כששבו ראשוני המהגרים לציון הם רצו להצמיד את שמות הישובים העתיקים כדי לגשר על גלות אלפיים השנה. האירוניה היא שהם יכלו לזהות את המקומות הללו רק מפני שהערבים שחיו כאן שמרו עליהם. דיון בהתרחשויות 1948 תוביל הכרה בעוול שנעשה. 
הגרמנים בקשו סליחה מהצ'כים על מעשי הרצח. האמריקנים מהיפנים שנכלאו במחנות ריכוז, וכן בפני אפרו אמריקאים על העבדות, באוסטרליה ביקשו סליחה מהאבורג'ינים. בישראל ביקש אהוד ברק סליחה בשם מפלגת העבודה מהמזרחיים. בקשת סליחה היא לקיחת אחריות על סבל שנגרם. 
הציונות התעלמה מתחילתה מהבעיה הערבית. בסרט ג'נין יומן מלחמה ( 2003) שצולם תוך כדי מבצע חומת מגן הפלסטינים מחוקים לחלוטין מהסרט. החיילים יורים מתוך בתים, העובדה שאלו בתי ערבים אינה מוזכרת. גם מהחלק המילולי נמחקו הפלסטינים. החיילים מדברים  על "העניין הזה" לא מצוין על מי הם יורים ומי יורה עליהם. כך בדרך העלמה הופך הסרט את הלחימה למצב קיומי שאין עליו אחריות. 
התמודדות קולנועית אחרת עם השאלות הללו הן סרטי ה "יורים ובוכים" יוצרים הנוטלים חלק בעוול, אך גם מוחים נגדו ונגד הנסיבות שהביאו אותם להשתתף בו. 
תפיסה שונה במקצת מציגים במאים יוצאי משפחות מזרחיות. רוב המשפחות הללו לא חיו חיים ציוניים. הם עלו לארץ אחר הקמתה בעיקר בשל הלחץ הישראלי להביא אותם. לגביהם השואה הוא אירוע היסטורי שלמדו עליו. לגביהם דווקא ישראל היא מקום של גלות ממקום בו חיו חיים סבירים עם שכניהם המוסלמים. 
הציונות של יוצאי אירופה הייתה תנועת שחרור לאומית, המזרחיים שהובאו אחר קום המדינה חשו שהם צורך לסיפוק צרכים ביטחוניים כלכליים של אליטה זרה להם. 
היהודים הערביים חיו מחוץ להיסטוריה הציונית. היהדות האירופאית היא מחוללת הבלעדית של העוול כלפי הפלסטינים. 
ישנם סרטי המסע בהם הבנים חוזרים לאירופה לחפש את בתי הוריהם. 
אי אפשר להתעלם ממוטיב הבית שעזבו הערבים. החיפוש הגעגוע. בפרק ארוך ומעניין מאוד בוחן דובדבני את ההבדלים בין סרטים שנעשו בידי גברים לאלו שנעשו בידי נשים. 
המשבר השונה בין אשמת האב, מתקיימת גם אצל הנשים אך להן נוספים לרוב הילדים, הדור הבא, אותם מקרבנת האישה כמו שאביה קרבן אותה. 
אך יחסי אם בת- הופכים להיות שונים. בנייתן של שושלות נשים. נשים כמובן מדברות אחרת על החיים. האמהות המקטינה האשמה וסוגרת אותן יותר בתוך חלל הבית הפרטי. אמהות לא מתוודות על מערבים בהם ישבו האבות במצור על כפר והרגו ערבים סתם כך, אלה שיכולים להודות בזה בכמה מסרטי הבנים. 
לאישה תפקיד כפול. היא זו המביאה את הבנים לעולם והיא זו השולחת אותם למלחמה. האם מייצרת את לוחמי העתיד. 
בדיקת הקולנוע הדוקומנטרי העצמי מביא למסקנה שהוא משמש פתרון למצוקה. יציאה מהעמדה וחשיבה הקורבנית אל עבר פעולה. המצלמה הופכת לכלי מייצר אחריות. 
הפרק האחרון מוקדש לסרט ואלס עם באשיר. עכשיו שכל הדיון הציבורי סביבו נמוג, אלו שהיו נגד ואלו שהיו בעד והסרט החזיר להם רגעי לבנון משלהם, אפשר לדון ב"סרט" להביא אותו כמסכם המכיל את כל התיאוריה הארוכה שדובדבני יצר לאורך ספרו. 
סרט שמתחיל בחלום בלהות על כלבים שועטים בשדרות רוטשילד ונגמר בזעקות האיומות של הנשים ששרדו את טבח סברה ושתילה. חבל לי להביא חלקי משפטים שכותב דובדבני על הסרט. מכיוון שהסרט טרי בזיכרון ומי ששכח פרטים ייזכר דרך כתיבתו של דובדבני, לכך חתר הספר ולזה כדאי להביא את הקורא. 
דובדבני מנתח את הסרטים לא רק על פי היצירה עצמה. הספר מביא ניתוחים שחלו במחשבה הפוליטית במשך השנים. הוא מתייחס להיסטוריונים החדשים. כל מה שיכול לשרת ולאמת את הניתוח שלו. יהיו כאלה שלא יאהבו את הצד הפוליטי של הדברים. אך אי אפשר להתעלם מתהליכים שקורים גם אם בדרכם הם שוליים ואינם דעת הרוב. 
יוצרים הם סוג של סיסמוגרף. הם משקפים תחושות. אני לא בטוח שכל אחד מהיוצרים העמיק וחשב באמת על רגש האשמה שלו, לחלק היה סיפור, משהו שקרה להם, משהו שעניין אותם, אינני בטוח שהם חשבו לעומק על המשמעות שנותנים אחר כך חוקרים ליצירתם. 
אין לנו ספרים המנתחים סרטים ישראליים כמעט, בוודאי לא לעומק הזה. אני מניח שחלק מהקוראים יזעק חמאס (לא התכוונתי) אחרים גם אם לא יזדהו יבינו מגמות חשובות המוארות בדרכים שונות בספר. ספר שהוא חובת קריאה לא רק לחובבי קולנוע. אפשר לקבל ולדחות תיאוריות קיומיות, טוב שיש מי שמפלס ומאיר דרך הליכה בהן. וזה מה שעשה שמוליק דובדבני.