רן יגיל סופר ועורך
סופר נצחי או נכון לשעתו?
על סוד קסמו של רוג'ר זילאזני במלֹאת 30 שנה למותו
רן יגיל
רוג'ר זילאזני (1995-1937), שב-14 ביוני אנו מונים 30 שנה למותו, הוא סופר אמריקני ייחודי ביותר בעל מעמד קלאסי בלב המדע הבדיוני והפנטסיה. לא כאן המקום להתמקד בכל הכיבודים והפרסים שבהם זכה. יש המון כאלה. תוכלו לראות זאת בוִיקיפדיה ולשאול את האֵיי-אַיי באשר לפרטים ביוגרפיים עליו. לא על היבטים סוציו-ספרותיים באתי לדבר, כי לא בזה העניין. יתר על כן, דרך הסיפורת של סאגות פנטסטיות ובניית עולמות אלטרנטיביים, הייתה חדשנית ביותר במשך המאה העשרים ובעיקר במחצית השנייה של המאה בלשון האנגלית. גם זילאזני, כמו סופרים אחרים שכתבו סאגות פנטסטיות, היה חדשן גדול אז במסגרת הכתיבה המודרנית ואף השפיעַ על סופרות וסופרים רבים. עם זאת, במאמר הקצר הזה, הייתי רוצה לכתוב איך אני רואה את ייחודו, האם אותה מקוריות נשמרה במשך עשרות השנים מאז שנכתבה יצירתו והאם היא עדיין רעננה ועומדת כְּאז.
זילאזני הוא סינכרוני ולא דיאכרוני
התשובה היא כֵּן רבּתי, כי זילאזני הוא שונה ואחֵר מסופרי הפנטסיה המיתיים שאנחנו מכּירים, אוהבים ומוקירים. הכתיבה שלו, בין שבמתכוון ובין אם לאו, ייחדה אותו בתוך תת-הסוגה שלו ובכלל בתוך זרם הפנטסיה העצום. במה הוא שונה? להבדיל מג'ון רונלד רעואל טולקין לפניו (הטרילוגיה "שר הטבעות") וסופרים כמו מייקל מורקוק (סאגות "אלריק" ו"קורום") במקביל לו, או ג'ורג ריימונד ריצ'ארד מרטין לאחריו (סאגת "שיר של אש ושל קרח", הבלתי גמורה) כל סופרי הפנטסיה הגדולים יוצרים עולם שלם קוהרנטי. חלקם מצליחים להחזיק בו היטב ובאופן טוטאלי כמו טולקין, ולאחרים הוא בורח מהידיים כמו במקרה של מרטין, אבל העולם שיצר זילאזני הוא ייחודי ומיוחד, מפני שהוא לא עולם אחֵר. הוא לא איזה עולם מקביל לנו. הוא לא איזה עולם שמספר על יצורים אחרים, גזעים שונים לא אנושיים לצד בני אדם ובני אנוש כמו אצל טולקין או מורקוק. בעצם העולם הפנטסטי של זילאזני אומר שמדובר בעולם שלנו. זה העולם של ניו יורק, זה העולם של קליפורניה, זה העולם של פריז, זה העולם של לונדון, העולם של האדם בהווה הוא העולם הפנטסטי. רוצה לומר, הפנטסיה אצלו היא סינכרונית ולא דיאכרונית. היא נעה על ציר אופקי של זמן ולא ציר אנכי של זמן.
מהבחינה הזאת דומה זילאזני יותר לסופר כמו פרנץ קפקא שתמיד מדגיש ומזכיר לנו שלא רק האימה נמצאת מעבר לדלת, מה שתמיד נכון, אלא גם הפנטסיה, או האלטרנטיבי, או העולם האחֵר נמצא ממש כאן מעבר לחלון. אצל קפקא זה מתבטא בדרך כלל באופן מופשט ולירי, ואצל זילאזני באופן קונצרטנטי של בניית סאגה סדורה ורחבה, עצומה. כלומר הממדים השונים הם לא בתוך איזה עולם מומצא בדמיונו של הסופר, אלא אלה הממדים בתוך העולם שלנו. דהיינו מדובר באנשים בשר ודם, בני אדם, שיש להם עוד ממדים של קיום שבהם הם יכולים לנוע וזילאזני מעביר את בני האדם שלו, את תשעת הנסיכים לאַמְבֵּר, את הגיבור הראשי שלו, קורווין ואת כל הסובבים אותו, מן העולם המוּכּר הניו יורקי אל העולם של אַמְבֵּר ביד אמן תוך כמה דפים. אז זה הבדל אחד בין טולקין, הרברט, מורקוק ומרטין, וזילאזני. אפשר להוסיף כאן, לדוגמה, כמובן, גם את הסופר האהוב פיליפ חוזה פארמר. גם הוא יוצר עולם אלטרנטיבי ולא משתמש באותו עולם שלנו כדי לנוע בתוך המֵמד. זאת אומרת מבחינתו יש עולם אחֵר, עולם קווי, עולם הנהר, אבל הוא אינו סינכרוני לנו. אצל זילאזני זה אותו עולם, עולמנו.
הסדר המופתי בסאגה של זילאזני
עשרה ספרים בדיוק בסאגה על ממלכת אַמְבֵּר, תשעה נסיכים וארבע נסיכות, כולם אחים ואחיות, וכמו בכל משפחה, בין שמדובר במשפחת אצולה ובין שמדובר במשפחה פשוטה, קיימים יחסים עכורים, תככים, קנאות ושנאות, בריתות וחרמות. רוצה לומר, גם הם משפחה אומללה על פי דרכה כמאמר מורנו ורבנו בספרות, לב טולסטוי. הספרים נחלקים דיכוטומית לחמישה רומנים העוסקים בנסיך קורווין וחמישה רומנים העוסקים בקוסם מרלין, בנו.
הבה נתאר את הציר הסינכרוני של עולם הסאגה הזאת. ממלכת אמבר היא המקום האמיתי היחיד ביקום. העולם שלנו הוא פרי הזייתם ושעשועיהם הכוחניים של אותם נסיכים. הם מתקשרים זה עם זה באמצעות קלפי הטארוט המסתוריים. לכל נסיך חבילת קלפים. הקלפים המסתוריים המניעים את העולם הם המצאתו המטורפת של הגמד דבורקין, דהיינו: פרי המצאה גחמתית ושרירותית ביותר. רוצה לומר, מקור הסדר בכאוס גחמתי. אלא שהמלך הריכוזי של אמבר, אוברון, נעלם, ודבורקין גם הוא איננו עוד בנמצא. בין בני המשפחה פורצת מריבת דמים איומה, העתידה לערער את אמבר ובעקבותיה את כל העולמות שבראו נסיכיה וגם כמובן את עולמנו. כלומר קיים ציר סינכרוני שבצדו האחד ממלכת הסדר אמבר, לרוחבו כל העולמות הנוצרים מן המתחים שבין שני הקטבים, ומן הצד האחר של הציר – ממלכת התוהו, הכאוס, משם מגיחים היצורים הנוראים ביותר.
יתר על כן, הגיבור קורווין, גח לו ממקום אין יודע, אנחנו מגיעים איתו אל לב הדברים מיידית, אין מדיָאס רֶס, אין אקספוזיצה או פרק פתיחה של העולם, כמו בדרך כלל בסאגות סדורות. הוא מתעורר מתאונה ולא יודע דבר על עברו מלבד הבלחות רגעיות וככל שמתקדמת העלילה, על פי שאלות ותשובות, גישוש והבלחֵי זיכרון, הדברים מתחילים לחזור אליו ומתמלאים הפערים העלילתיים.
מחד גיסא, יש לנו כאן בעצם שילוב יפה ונדיר ולכיד של מיתולוגיה קלאסית של מריבות אלים בדמות נסיכים ונסיכות איטלו-צרפתיים, ומאידך גיסא, מלחמת דיאדוכים פוסט אלכסנדר מוקדון ארצית, אנושית ודמית להחריד. לנסיך הרע בסיפור קוראים אֶריק, אבל אחר כך, בהמשך הסאגה, באים להם אנטגוניסטים אחרים למכבּיר.
בין הצללים, העולמות השונים, ניתן כאמור לעבור באמצעות מה שנקרא "הסטת צללים" הדרגתית, זאת דרך יפה מאוד המתוארת נפלא ברומן, כיצד עוברים באופן מדורג מעולם אחד לעולם אחר, זילאזני יודע יפה לתאר זאת במילים משל היה קולנוען חזותי פוסט מודרני בנוסח קוונטין טרנטינו.
דרך נוספת חדה ומסתורית ביותר היא לעבור בין העולמות תוך שימוש בקלפי הטארוט. הקלפים המאגיים מאפשרים תקשורת טלפתית עם נושא הקלף, וכן מעבר טֶלֶפורטיבי אליו. דהיינו התעתקוּת, או השׁתגרוּת, העברה של עצם או חי ממקום אחד לאחר בלי לעבור דרך המרחב שביניהם. זוכרים את ראשי צוות "מסע בין כוכבים" מתמוססים לחלקיקים? לזה הכוונה.
בשני קטבי הקיום נמצאים סמלי הסדר והכאוס – הדגם והלוגרוס. לשניהם צורה של מבוך, שההולך בהם, או עליהם, לעִתים הדבר אינו ברור, מקבל את היכולת ללכת בצללים. בעוד שהדגם הוא מבוך דו־ממדי סטאטי שמצויר על רצפת המרתף באמבר, את הלוגרוס ניתן לתאר כמעין מבוך מכשולים תלת־ממדי שמשנה את צורתו תדיר. הדגם והלוגרוס הם גם דמויות מודעות בעלות כח רב, שמשתמשות באנשים למטרותיהם, משהו בנוסח האוקיינוס החושב ומעלה משוואות ב"סולאריס" לסטניסלב לֵם.
מה שבולט מאוד בסאגה הזאת על שני חלקיה ושני גיבוריה, אב ובנו, לוחם וקוסם, הוא לא רק השליטה ללא מְצרים של זילאזני בעולם שבנה, אלא גם הסדר המופתי שנשמר לאורך התקדמות העלילה של אותו עולם. זה עולם סדור, שקול, מדוד והרמוני שמוּפר בכל פעם מחדש וחוזר לתיקונו כשגבולותיו ברורים ומנומקים לקורא. אין כאן כמו אצל יוצרי פנטסיה אחרים מעין דֶּאוּס אֶקְס מָכִינָה לפתע, אלוהים מתוך המכונה, מין פתרון מלאכותי שנע לו מחוץ לעלילה. על מה שהתחייב הסופר מבחינה נסיבתית, בזה הוא עומד וזה לא שכיח. יוצא אפוא שהסדר, הנסיבּתיות וההיגיון בתוך כל הפנטסיה, הופכים את זילאזני לסופר מאוד אריסטוטלי. אני מניח שאריסטו היה אוהב אותו כאמן מילים לוּ היה קורא אותו. רוצה לומר, שהעולם של זילאזני הוא לכיד וזה נקשר גם לשם הסאגה, אמבֵּר באנגלית ובצרפתית הוא ענבָּר, אותה אבן שקופה שהיא מעין עולם סגור הלוכד חרקים ופרפרים ומקפיא אותם בתוכו בשקיפות חומה. כך כולנו בעצם שחקנים קפואים בתוך הכרוניקה הסינכרונית של אמבר על נסיכיה ונסיכותיה.
האוריינטציה האיטלו-צרפתית של זילאזני
דבר נוסף שכדאי לשים אליו לב בייחודו של זילאזני הוא העובדה שמתוך כל סופרי המדע הבדיוני והפנטסיה הידועים שאנחנו מכירים, אשר יצרו סאגות שהפכו לקלאסיקות, "אַמְבֵּר" היא הכרוניקה המשפחתית האירופית ביותר ואם להיות ספציפי עד הסוף גם האיטלו-צרפתית ביותר, הגאלית ביותר, הקרובה ביותר לספרות הצרפתית.
קודם כול השימוש האמנותי המרכזי שלה בקלפי הטארוט כדי לתאר את הנסיכים והנסיכות. אלה לא סתם נסיכים ונסיכות שנראים ימי ביניימיים, אלא נסיכים ונסיכות שיש להם אוריינטציה למלכוּת צרפת ואתה רואה את זה גם בלבושם וגם בתיאורם, בעיקר בחלק הראשון של הסאגה ברומן "תשעה נסיכים לאמבר". זה תיאור גדול וחי של זילאזני.
קלפי הטארוט מקורם אומנם באיטליה במאה ה-15, אך פריחתם הטוטאלית המעט יותר מאוחרת היא כמובן בצרפת, יעיד על כך שמם. קלפים ציוריים אלה על שלל סדרותיהם מקיפים כביכול תפקידים בסודות החיים. הם עוצבו במקור לצורכי משחק הדומה לברידג'. בעבר, הייתה אמונה עממית שניתן בעזרתם לחזות את העתיד. בתקופה המודרנית הקלפים משמשים ככלי מיסטי להסתכלות פנימה, בדרך להגשמה עצמית ולהתפתחות אישית ורוחנית. לעִתים גם תורת הפסיכולוגיה עושה בהם שימוש.
דמויות, חפצים, מושגים מופשטים ומצבים המופיעים בקלפים כמו הקוסם, המוות, הכוהנת, הנאהבים, המרכבה, התלוי, גלגל המזל – הם אכן שובי לב מבחינת הדמיון והספרות הרשמית במודרניזם, בשל האווירה שבהם, אימצה אותם אל חיקה. קלפי הטארוט המיסטיים מופיעים גם באופן אירוני וגם באופן מעורר מחשבה, למשל, ב"ארץ השממה", הפואמה הנודעת ביותר בחצי הראשון של המאה העשרים של ת"ס אליוט. אלא שזילאזני עלה על הפוטנציאל הסיפורתי של הקלפים האלה מעבר לאווירה שהם יוצרים והצליח לבנות סביב קלפי הטארוט שלו יקום עלילתי שלם ברוח ימי ביניימית צרפתית עם גיחות נשנות וחוזרות לארצות הברית בשנות השבעים והשמונים של המאה העשרים. מקורי מאוד.
עוד אפשר להוסיף, כי נדמה כאילו יש כאן היפּרבּולות (גוזמאות פואטיות) של הנסיכים והנסיכות המופיעים באפוס הנודע "שירת רולאן", האפוס הקדום ביותר בשפה הצרפתית העתיקה, והיצירה המשמעותית הקדומה ביותר בתולדות הספרות הצרפתית. יתר על כן, סמל החיה של ממלכת אמבר הוא החד-קרן האצילי שמקורו במיתולוגיה הצרפתית, אבל גם האנגלית, ובכל זאת מבחינה חזותית מעודנת הייתי משייך אותו יותר למיתולוגיה הצרפתית בעיקר בשל סדרת שטיחי הקיר המדהימה "ציד החד-קרן" מסוף המאה החמש עשרה תחילת המאה השש עשרה. ככל הנראה שטיחי הקיר נארגו בהזמנת אן מברטאן על מנת לחגוג את נישואיה לשארל השמיני, מלך צרפת, ובמשך מאות בשנים היו בבעלת משפחת לה רושפוקו. סמל הכאוס בסאגה של זילאזני, לעומת זאת, הוא הנחש. טוב, זה כבר לא צרפתי בכלל אלא הרבה יותר עתיק. זה בא מן המקרא כמובן ומן המזרח הקדום.
זיאלאזני הוא אימורטאלי עד קצות אוזניו
דבר אחרון שכדאי לציין זאת האובססיה הכמעט טוטאלית של זילאזני בשאלת המוות. כל יוצרי הפנטסיה טוענים בעצם ביצירתם שהעולם לא מספיק, שעדיף להישען על הדמיון מאשר על מה שנראֶה בעיניים ונתפס בחושים. זה ברור ומובן מאליו. אבל אצל זילאזני, העיסוק בשאלת החיים כסוג של אוברטורה קצרה שנגמרת מהר מדי, שבהם לא הספקת לבצע את מה שרצית לעשות ואתה נידון לחזור שוב ושוב בגלגול שונה כדי להגיע חזרה ולממש את היותך קיים ויֵש בעולם, הוא ממש כפייתי.
כדי להדגים זאת טוב יותר כדאי להיצמד לטקסטים יותר תמציתיים שלו, רומנים ספציפיים, ולא סאגה בת עשרה חלקים שכל אחד מהם הוא רומן קאמרי בפני עצמו. בשנת 1973 ראה אור הרומן שלו "למות באיטלבּאר", רומן שזילזאני הגדירו כספרו הגרוע ביותר. הבלותא גדולה מזו לא שמעתי מעודי על ידי סופר ואולי זאת תשתווה רק ליחס הצונן של יהושע קנז לרומן הנהדר הקאמרי והנטורליסטי הראשון שלו "אחרי החגים", ממנו היה מסויג כל החיים.
"למות באיטלבּאר" הוא רומן מצוין. זה רק אומר שאין להקשיב בהכרח ליוצרים כאשר הם מדברים על יצירתם. זה תוכנו בקליפת אגוז: היידל פון הימאק המכונה ה. הוא יצור מיוחד במינו שאין דומה לו בכל הגלקסיה, שכן למגע שלו יש כוח מרפא. בכל מקום שיש בו מגיפה, מחלה, כאב וייסורים, ה. הוא הכוח המרפא. אבל ה. מביא איתו גם מוות וחורבן לכל מקום, בעיקר לקרובים האינטימיים הבאים איתו במגע. כישרונו הדואלי מחליף פנים, משתנה – ומפניו הוא מזהיר את בני האדם לחיות באיטלבאר או למות באיטלבאר – זאת השאלה, כפרפראזה על תהייתו הנצחית של המלט. כלומר מדובר בישות חיה שהחיים והמוות בידה על ידי הכוח המרפא או המחליא, אך מידת השליטה שלה באותו כוח לא ברורה לה כל צורכּהּ ולכן היא באפֵלה ואיתה האנושות, בעצם החַי כולו.
בספר אחר שלו בעל השם החשוף "בן אלמוות", רומן המשדר חזון פוסט-אפוקליפטי קודר שהפך עם השנים לאחת הדיסטופיות הקלאסיות. לקונראד נומיקוס, הגיבור, יש סיפורי חיים רבים מקבילים, שוב הצד הסינכרוני של זילאזני, שאין הוא מרחיב את הדיבור עליהם, ויש לו גם משימה קולוסאלית שהיה מוותר עליה בשמחה. הוא מלווה חייזר היוצא לטיול בין חורבותיו של כדור הארץ המנוח, טיול שתהיה לו השפעה מכרעת על עתיד האנושות.
בין אם נומיקוס הוא אֵל או לא, הדבר נשאר לא ברור בספר: בעוד שהוא חי חיים ארוכים להפליא, יש רמזים לכך שזה עשוי להיות תוצאה של מוטציה כתוצאה ממלחמה גרעינית. ג'יין לינדזקולד, בספרה על רוג'ר זילאזני, מציעה כי העובדה שלפניו של נומיקוס יש מראה נאה אך צידו השני מעוות היא מטפורה ליכולתו להיות גם יוצר וגם משמיד, ורק בסוף הספר, האלים המנופצים יכולים להירפא.
ברומן נוסף של זילאזני "אדון האור", אולי הטוב מבין הרומנים הקצרים שלו הוא מנגיד לא מחלה ורפואה כמו ב"למות באיטלבּאר" ולא הרס ובנייה "בן אלמוות", אלא טכנולוגיה למול מיתולוגיה. ולא סתם מיתולוגיה, אלא הינדית ובודהיסטית.
זילאזני ציין בשעתו כי עלילת הספר נעה על הגבול שבין מדע בדיוני לפנטסיה. הרומן מתאר עולם בו שולטים אנשים ("הראשונים") בעלי כוחות עליונים שמקורם בטכנולוגיה, שהתיישבו בעולם זה לפני זמן רב, אך בעזרת טכנולוגיה של העברת אישיותם וזיכרונותיהם לגוף חדש, הם למעשה זוכים לחיי נצח. שאר בני האדם בַּכּוכב, צאצאיהם של המתיישבים הראשונים, חיים חיי מחסור ובורות ועובדים את האלים מבלי לדעת על מקור כוחם. העלילה מתרכזת בסיפורו של סאם, "הבודהא", אחד הראשונים, שמנהל מאבק ממושך לשחרור העולם מעריצותם של האלים באמצעות הנגשת הטכנולוגיה לכלל האוכלוסייה.
עיניכם הרואות כי זילאזני אובססיבי ממש לשאלת החיים והמוות ומה שמעניין אותו תמיד הוא התפר שבין חיים למוות בעולם שברא – תחום הביניים. הוא אובססיבי לזה בכתיבתו מבחינה אורגנית יְקומית, לא רק לגבּי האינדיבידואל, הגיבור הנצחי ההמלטי כמו אצל מורקוק למשל, אלא כלפי כלל העולם שברא במילותיו כיחידה חיה, אפילו יותר מסופרות מדע בדיוני מוּכּרות כמו אורסולה לה גווין הנפלאה או מריון זימר-בראדלי שאני כל כך אוהב, אשר כתבה את הסאגה "ערפילי אֶבֶלון". מה הטעם בכל הפרפראזות המודרניות על המיתלוגיות הללו, עתיקות יותר או פחות, אם אי אפשר לצאת ממעגל הייסורים האנושי להיצרף באש ולצאת אל האור הגדול, דהיינו להיגאל אל הנצח ולשלוט בו ללא מצרים בְּטוב ולא בְּרע. להיות באמת אדון האור.
*
לבסוף כל המאמר הזה בא לשאול את השאלה האם זילאזני הוא דייטֶד, סופר נכון לשעתו, שבמידה מסוימת עבר זמנו בחלוף השנים. יש כאלה החושבים כך, כי קורווין הוא מין בלש מיקי ספילייני שכזה הלובש בגדי נסיך בתוך עולם פנטסטי של שנות השבעים של המאה העשרים, ומרלין הקוסם, בנו, הוא מין חנון מחשבים מהימים ההם של שנות השמונים של המאה העשרים במעטה פנטסטי, אבל תשובתי להם היא לא וָלא. זיאלזני הוא, במבנה העומק שלו, סופר חוצה זמנים ואופנות חולפות. באמצעות קלפי הטארות המקוריים שלו הוא פוסע על גבי דגם ההיסטוריה של שר הספרות, ובאמצעות תשוקתו הטוטאלית והבלתי נשלטת לאימורטאלי באופן סינכרוני, אופקי, כולי וטוטאלי, באשר הוא, הוא יוצר שבמסגרת סוד החיים המפכּים לא אבד עליו כֶּלַח, דהיינו קלסיקון מודרני.
המאמר פורסם בדפוס בגיליון 14 של "נכון", כתב עת לאוטופיה ולדיסטופיה בספרות בעריכת פרופ' אורציון ברתנא
עטיפת כתב העת "נכון", גיליון 14