Az Ember Tragédiája

 

 

Imre Madach

 

 

 

הטרגדיה של האדם

 

מאת

 

אמריך מדץ'

 

 

 

יצירות המופת  של מסורת התרגום הפיוטי העברי"

 

 

 

מלים מקדימות

 

עבודה זו מתחלקת לשנים:  החלק העוסק בהשוואת שני התרגומים הקיימים של מחזהו של אימרה מדץ' "חזון האדם", (כשם המחזה בתרגומו של אביגדור המאירי), או "הטרגדיה של האדם", כשם המחזה בתרגומו של צבי מרטון.

בחלק השני של העבודה הובאו פרטים ביוגרפיים על מחבר המחזה, הצגת קוים לעלילת המחזה, וכן התייחסויות ובקורות. ברור, שמתרגם חייב להכיר את אלה הכר והעמק בטרם גשתו לעבודת התרגום.

אף בחלק זה של היכרות כללית עם המחזה  התייחסויות אחדות למעשה התרגום עצמו, הנוספות על הנאמר בנדון בחלק הראשון של העבודה.

מהיות שני החלקים בלתי תלויים בעיקרם זה בזה,  ניתן להקדים או לאחר – כרצון המעיין – את קריאת  החלק השני של העבודה לראשון.

 

תרגומי המחזה לעברית.

 

שני התרגומים

 

לפני המעיין שני תרגומים למחזה לעברית. הראשון בהם של אביגדור פוֹיֶרשׁטֵין (הוא אביגדור המאירי בטרם עיברת את שמו[1]) בשם "חזון האדם"  יצא לאור בהוצאת יוסף שטיבל בורשא בתרפ"ד. לתרגום מצורף מבוא.

התרגום השני הוא של צבי מרטון[2], בשם "הטרגדיה של האדם"[3], יצא לאור  בהוצאת "מערכת", קיבוץ דליה, במאי 1999. אף בראש תרגום זה – מבוא. – 75 שנים מפרידות אם כן בין שני התרגומים.

המאירי הקדים לתרגומו דברי מבוא מרוגשים.  הוא  מעמיד את המחזה על מישור אחד עם   "פאוסט" של גיתה ו"מנפרד" של ביירון, שתחת השפעתם נוצרה היצירה,  ומצר שעם זאת שם המחבר לא יצא לתהילה בעולם כשם הסופרים  הגדולים: "הגורם לזה הוא   שפתו הזרה של עם קטן זה, שאין לו שום קרוב וגואל בין הלשונות האירופיות[4]. וככה – כל התרגומים של ספר זה נעשו  מתוך כלי שני, מתוך תרגום גרמני,  … ששימש מקור לכולם: משום שרבים מהם השתמשו בכלי שני ואפילו שלישי".  המאירי מאיר כי תרגומים אלה גרמו  רק נזק ליצירה המקורית.

 

מבואו של מרטון הוא מקיף וממצה  יותר משל המאירי.  הוא עומד על גורל המחזה (כגון שהצגתו נאסרה בתקופה הקומוניסטית בהונגריה), על כיוונים אחדים בביקורת, (עיקר הטענה נגד המחזה היה כי הוא פסימי ברוחו).  הוא מביא קוים ביוגרפיים למדץ', קוים לגורל המחזה. מרטון מונה את  השפות אליהן המחזה תורגם, את המקומות בהם המחזה, שאמנם לא נכתב לבמה, הוצג.  הוא מזכיר את מקומו המרכזי בספרות ההונגרית,  ומייחד דבריו להערכה שהוא זוכה לה מצד הקהל ההונגרי. – הוא עומד על ההבדלים הבסיסים בין א"ט ל"פאוסט".

 

השוואת התרגומים

 

הערות כלליות

 

1)                 תרגום מיועד לקהל קוראים. מתרגם מעלה לפניו – על פי נסיון חייו והמידע שבידו –  תמונה מסוימת של קהל היעד של תרגומו.

אביגדור המאירי[5] מצרף לתרגומו  ביאורים למושגים ודמויות אחדות המופיעות במחזה, כגון לוציפר, מיכאל, רפאל: נימפות: מסביר את המילה "מפעלים" שבמקום מן המקומות כמכוונים לפירמידות: מבהיר מי הם מילטיאדס,  אפרודיטי, טנטלוס ועוד. מן הסתם הוא כיוון את תרגומו לקוראים יודעי עברית, עפ"ר יוצאי ישיבות, רבדים משכילים  בין המאוחזים בחכמת ישראל אך פתוחים לחכמת הגוים, שלא הכירו מושגים אלה.  לא כן מרטון,  הסומך כי ידע זה מצוי בקהל קוראיו. הוא מכוון את תרגומו לקהל המשכיל, החילוני, שוחר התרבות, בארץ.

2) השאלה הראשונה לגבי תרגום קיים היא שאלת  נאמנות הטקסט  בלשון היעד לטקסט בלשון המקור[6].  התרגום הוא נאמן למקור או שהוא  טקסט המכוון להיות מראש עיבודו בלבד. אם כוונת הטקסט להיות  נאמן למקור, נאמנות זו יכולה להימדד כמוחלטת,  או קרובה במידות שונות.   קשה  מאד, או אף בלתי אפשרי להגיע לנאמנות "מוחלטת", וזאת מכמה סיבות.  בין אלה נוכל למנות סיבות "טכניות" וסיבות תכניות. בין הסיבות הטכניות נמצא  סטיות הנוצרות מפאת השוני האינהרנטי בין לשון המקור ללשון היעד: הבדלי תרבויות: אי ידיעה מספקת של המתרגם באחת השפות  או שתי השפות ממנה ואליה הוא מתרגם: אי-הבנת הטקסט המקורי לאשורו: אילוצים פרוזודיים, כגון אילוצי החרוז והמשקל: קשיים בתרגום דימויים ומטפורות וכיו"ב[7]:   מידות   נאמנות על פי יכולתו וכשרונו של המתרגם.  תִּתָּכֵנְנָה סטיות מהמקור על פי פירושים שונים הניתנים לטקסט, כשהמתרגם מדגיש בטקסט המתורגם זוויות ראייה ואספקטים שונים. פריט אחרון זה נמצא על גבול הסטיות הנגרמות מסיבות טכניות לסיבות תכניות. מתרגם בעל אידיאולוגיות, כוונות ומגמות משלו יתרגם טקסט נתון לפי נטיותיו הרעיוניות.

נטיות רעיוניות ניכרות כמובן גם בעצם בחירת טקסט לתרגום. החומר הנבחר לתרגום מושפע מרוחות התקופה – קרי תחומי ההתענינות, ההיצע והביקוש  של יחידים ומוסדות, כגון, בדבר מחזות כבעניננו,  תיאטראות ויכולתן או ענינן להציג מחזות מסוימים: צוות השחקנים העומד לרשות התיאטרון: וכו'. בארץ הושפעה בחירת  המחזה של מדץ' לתרגום על ידי  אהבת שני המתרגמים וענינם דוקא בהשגי הספרות והמחזאות ההונגרית. מן הסתם נוכל לייחס למתרגמים  אהבה וזיקה תרבותית עמוקה לחומר שהם מתרגמים, בעוד ייתכן כי מתרגמים אחרים מושפעים על ידי התחשבויות כלכליות/התחשבויות בביקוש. נדמה כי לא חישוב אחרון זה  עמד לפני עיני רוחם של המתרגמים את המחזה הנדון כאן.

העשרת הספרות המתורגמת של כל אומה – כולל הישראלית – תלויה אם כן בהימצאות מתרגמים מתאימים.

לפנינו שני תרגומים: זה של המאירי  מתקיים על רמת השפה הספרותית הגבוהה.  בכך היא קרובה יותר לסכנת המליציות. זה של מרטון  מבקש להביא את  שפת התרגום אל  שפת ימינו, הנמנעת  מספרותיות יתירה, ומבקשת להתקרב לשפת הדיבור היומיומי.  בכך היא   חוטאת לא אחת בטריביאליזציה של החומר הרעיוני. החגיגיות  והחד-פעמיות שברמת הלשון מוסרת את מקומה לניבלציה מאפירה. לא כל שכן כך כשהטקסט מבקש למסור אופני דיבור של בני אדם.

 

הערות מתודיות

 

במחזה ארוך כזה אין האפשרות הניתנת בהשוואת שירים לעסוק בכל מילה, שורה, פסקה, מערכה וכיו"ב. המעיין נאלץ לבחור קטעים לדוגמא.

ייתכן לעמוד בהשוואת לשון טמ וטת[8] על השוואת 1) סגמנטים  לשוניים, (כגון פריטי לשון  פונולוגיים, מורפולוגיים, לקסיקליים, סינטקטיים, פרזיאלוגיים, בטויים פנימיים (בטויים חוזרים השגורים, למשל, על לשון המתרגם) או חיצוניים (מושאלים מטקסטים  שמחוץ לטקסט הנבדק, כגון זכרי לשון מהשירה או הספרות שאינם משל מחבר טקסט המקור, בדרך כלל),  2) פרוזודיים (מידת הצלחת התרגום בהעברת החרוז, המשקל, הבית, השורה, (אורך השורה, חלוקת השורה (צזורה), שמירה על חלוקת הטקסט לשורות כבמקור, שמירת הטקסט כנתינתו במקור בשורה נתונה,  כלומר הגבלת התוכן לשורה, גלישות וכיו"ב),  ותכניים – כגון דימויים ומטפורות, כלומר אם  התוכן ודרך העברתו זהה במקור ובתרגום. מעבר לאלה ניתן לשאול האם אווירת התרגום עולה בקנה אחד עם אווירית המקור, אם רמת הלשון  משתווה,  כלומר בדיקת זהות משלבי הלשון כלולה בהשוואת הטקסטים. באלה כלולים בדיקות דקדוקיות, סגנוניות, בדיקות  העומדות על קביעת מגמות תרבותיות ופוליטיות של התרגומים.

לא נוכל לעמוד על כל המשתמע מחלוקות אלה במסגרת המצומצמת  של עבודה זו, ונסתפק בדוגמאות אחדות בלבד מכל תחום.

 

מבחינה פונולוגית, מבחינת המבטא והמשקל  שני התרגומים – של אביגדור המאירי, מעתה א"מ ושל מרטון שונים. א"מ  חיבורו נערך במבטא האשכנזי, של מרטון – הספרדי.

ענין מלות הקריאה הערטילאיות שייך, באופן מסויים, לרובד הפונולוגי של השפה. מלים אלה אמנם מורכבות מפוֹנֵמוֹת, אף על פי כן אין המלים המתהוות מפונמות אלה  בעלות "משמעות", או שהן בעלות משמעות רק ברובד הרגשי ואין להן מסומן  מסויים באותה מידה בה יש משמעות מסויימת לפעלים ושמות עצם וכיו"ב. אף על פי כן תרגומם היה ראוי לבדיקה מיוחדת: –  איך מתרגמים – מהונגרית לעברית, למשל , את המלית  Jaj! Ohó! Aha!    (מילת כאב, מילת התנגדות והבעת פליאה, מילת הבנה) וכיו"ב? פסחנו בעבודה זו על בדיקת תרגומי מלים אלה, בעיקר כיון שאין אנו יכולים לעמוד על ההבדל בין Ah!   ל-הָהּ! העברי, וכיו"ב, או לטעם השוני בדרך תרגום שני המתרגמים.

בפרוזודיה. –  המשקל הוא פונקציה של המבטא (הספרדי או האשכנזי).

לא במחזה המקורי ולא אצל המתרגמים ניכרת שמירה על קצב ומשקל אחדותיים.  אצל המאירי ניכר בחלקי המחזה השונים מעין משקל פעימות  (שלישוני או רבעוני, לפי אורך השורה. אין שוויון הברות בין השורות).

א"מ: "הללו את אדוני ברחבי עולמו,/ ארץ בעֹמֶק ושמים ברום".

א"מ  שומר על אחידות הקצב: בכך הוא משאיל  לשורות שירו תחושת סדר, סימטריה ויציבות. בהונגרית  אין סדירות קצב כזה, או סדירות קצב כלשהי.

אצל מרטון המשקל נוטה לשלישוני:

"תהלה לאלהים במרומי העד/ הללוהו ארץ ושמים".

גם אצל מרטון אין סדירות בקצב. באורח כללי נסיק מייד כי תרגומו של מרטון  מדויק וקרוב יותר למקור. כאן זו היפותזה, ובהמשך ניוכח באמיתות קביעה זו.

בעיית  השקילה בפעימות – נראה כי כל קורא יבצע את השורות לפי ההטעמה הנראית לו יותר.

 קטעי המחזה המחורזים במקור מחורזים גם בשני התרגומים. מארג החריזה, עליו שומרים המתרגמים הוא אבאב גדגד הוהו וכו'.

 

 הבחינה המורפולוגית

 

מבחינה מורפולוגית שימושי הלשון של המאירי הם "ספרותיים": ענין זה מתבטא בשימוש בצורות הטייה שאינן נהוגות בשפת היום יום ובהטיות ארכאיות. נדירות  צורה   מעבירתו אל רבדי הלשון שבשימוש ספרותי. אפשרות זו שהשפה מזמנת למחבר ולמתרגם, מלבד שיש בו אמצעי גיוון, קירוב למקורות,  הוא גם אמצעי חסכוני, החשוב בשירה השואפת לתמצות הבטוי.

בצורות הטייה שאינן נהוגות בשפת היום יום הם 1) מקור (בשתי צורותיו, ראה דר' שאול ברקלי, לוח הפעלים השלם, עמ' 6): " שם שני כדורים נלחמים בזעף/ הָלֹךְ וְהִתְנַגֵּשׁ, הָלֹךְ וּבְרֹק (א"מ, עמ' 5)

וכן מקור בכינויים: "טוב הַבֵּטְךָ" (מרטון: "מוטב שתתבונן").

הטיות פועל  בהפסק: נָפָלָה: "רְאִי, גַּם עָטַרְתִּי מֵעַל רֹאשִׁי נָפָלָה".

שמות  תואר בצורת "נשגבה" במקום "נשגבת".

 פועל מוארך:  אוּכָלָה,

1)          פועל בהטיה+מושא ישיר: "הללוהו" "הורני":  לו תשמעני (מרטון: "אם תקשיב לי") וכיו"ב.

הטיה ארכאיית: 1) של מילת יחס: "תהי יד אדוני עליהו לנצרו" (א"מ, עמ' 5) "בלי חוק ובלי-משטר ושואה סְבִיבֵהוּ"

2)          של פועל: "יִבֹּלוּ": ירמוזון:  "זולתך, אדוני, הכל פה  אשכחה" (עמ' 53), וכיו"ב.

3)          של הכנוי: "הָבָה אֶקְטֹף לִי אֶחָד מֵהֵמָּה" (עמ' 14)

4)           השימוש ב"וו  ההיפוך"

5)           השימוש בעתיד במקום עבר: א"מ: "יען לשלטון יִכְמַהּ כל בן עפר".

מרטון: "הרי רק לשלטון כמהים כל בני התמותה".

ועוד: כגון  שימוש בצורה כ"מְלֵאֲתִי": "אֵשׁ מְלֵאֲתִי תַּאֲוָה". "עַדֵּנָּה", קונגלומרציה של אותיות שימוש: "הֲלְבָעָבוּר": (עמ' 296): רַבַּת שָׂבְעָה נַפְשִׁי:

 אצל מרטון כל דרכי הטיה אלה כמובן אינם בנמצא. אמנם יש ושימושו בבכל"מ  ומליות אחרות הוא מוזר ואינו תקני: שפתו  חדישה ומבקשת להתקרב לשפת היום-יום: לשפה שבפי הבריות: לשפת הרחוב ולשיבושיה. בעמ' 291  אנו מוצאים "בסביבי"[9] במקום "מסביבי": וכן "הכל חי ומחייך כמו אז/שעזבתי": ואמנם הגלישה במקום זה מוחקת מעט מרושם אי-הסדירות בתחביר. *"אז שעזבתי" [10] פירושו "אז" שעזבתי אותו (את האז). "ש" בהקשר זה הוא קיצורו של "אשר". אז אשר עזבתי. זאת לעומת הסדירות של א"מ: "הַכֹּל סְבִיבִי חַי וּמָלֵא-נֹעַם כְּמִקֶּדֶם (הפסוק במקור: mint mikor elhagyám". = כמו כאשר עזבתיו.)

שמוש מוזר אחר  נמצא בפי מרטון בבכל"ם, באות היחס "מ".

היה עדיף מעתה לא להזכיר את אילוצי החרוז,   המביא את המתרגם להוסיף מלים שאינן במקור או לשנות גוונים, אווירה, משמעויות. נתבונן במקומן ב"אילוצים" אחרים, כגון בinterference- של שפת המקור. המתרגם חש בטוב בשפת המקור ומעביר ממנה מבני לשון אל שפת היעד. הכתוב במקור בהונגרית הוא:  "ואדמה תחת כף רגלים אחת תספיק לי": ניתן לומר בהונגרית (לא כך כתוב, אמנם), כי חתיכה  מהאדמה  תספיק לי: אך אין ניתן לומר בעברית  *"לי תספיק מאדמה וגו'",  (חתיכה מהאדמה, או פיסת קרקע עליה הכפירה תציב רגלה וכו') גם מבנה המשפט, המתמודד כאן באילוצי צמצום, אינו נהיר וסביר[11]:  המתרגם מאלץ את המשפט העברי להכיל כמה אמירות, הבאות לבטוי קל וברור במקור: איחוי התכנים  אינו  עולה בנוסחו יפה: 1) לי תספיק חתיכת אדמה 2) להציב עליה כף רגל 3) כדי למוטט את העולם כולו. המתרגם  מדבר על אדמה בה תתצב אותה כף רגל כדי למוטט את העולם:  חל בלבול בין אותיות הבכל"מ מ- ו-ב וכו'.

האסוציאציות החבויות: ארכימדס: תנו לי נקודה יציבה מחוץ לכדור הארץ, ואוציאו ממסלולו (בעזרת גלגליות, שאת מקומן כאן ממלא הספק). באזני כותב שורות אלה נשמע עילג במיוחד ההרכב של "אתה אדון גדול עתה" וגו', כדי לחרוז את המלה "בשעתה", או הוספת המלים "בשום שכל" , ציון לשבח לקב"ה שאולי הוא איננו זקוק לו, כדי לחרזן במילה "רגל", וכיו"ב.

 

השפה החדשה טרם נקבעו דרכיה. גם מרטון משתמש בצורה שהאקדמיה התלבטה בה: אבינרי (יד הלשון", עמ' 118, פסקה ז') מייחד לשאלת "ה"א הידיעה בתואר ולא בשם" מלים אחדות. (כגון: יום השישי, הרים הגבוהים וכו'.  ואמנם בשימוש שפתנו היומיומית נאמר על כך : ביום שישי, היום הששי: ההרים הגבוהים, בעוד מרטון כותב: "למה לי הכרה-העצמית לרגע"? (עמ' 291) "הכרה העצמית" הוא שימוש נכון על פי אבינרי, לפי שצורה זו מצויה הרבה במקרא ובתלמוד, ושרי לו למתרגם  לנהוג על פי פוסקי הלכות לשוננו – מלבד שאם יעשה כן  הוא אמנם יְלַמֵּד את קהלו עברית כהלכה לפי תפיסתו אך דבריו בכל זאת יישמעו  אקדמיים, לְמוּדִים וגם  ובלתי טבעיים למדי.

א"מ: "הוי, למה תבריק בנו ההכרה לרגע" (עמ' 296)[12].

 

הרובד הלקסיקלי:

 

כל מתרגם מביא אל תרגומו את עולם מושגיו, שהוא מעין אוצר ממנו הוא שואב לצרכי תרגומו. הוא מבקש להתאים  מושגים אלה אל העולם המועבר ליעד החדש. כל עוד המושגים הַנִּטָּעִים בגן התרגום הם אחדותיים, מעבירים את המסר, אינם חורגים מתחומי האסוציאציות המותרות בקונטקסט הנתון, הרי שהם, מסתמא,  מתפקדים כהלכה.

מקור: "… האל: 'את שני העצים הגאים-זקופים באמצע המדויק/ אקלל, אחר כך שיהיו הם שלך'. לוציפר: 'ביד קמצנית אתה שוקל, אך הרי אתה אדון גדול/והן גם קרקע כפיסת כף  רגל די לי בה/ שם השלילה  תוכל עמוד/ ותמוטט את עולמך.

המאירי: "עליון: 'הביטה לארץ, שם בתוך העדן/שני עצי-תפארת עומדים בגן, החרמתים גם שניהם – והיו לך'. לוציפר: 'קפצת ידך. והלא אדון-כל הנך/ ואולם הן רב לי בקרן-זוית זאת, בה יתקע אהלו הכחש האביר/להרוס משם את עולמך הכביר". מלבד אילוצי החרוז, המביאים את המאירי לארח בין שורות שירו את האביר שמקורו לא יכירנו,  הוא בא  להאניש בתרגומו את הכחש, שאין הוא אלא השטן, דמות אנטרופואידית ממילא ומלכתחילה.

ברור, שלשונו ומושגיו של המאירי  לקוחים מהמקרא, שם  עוסקים בחרם והחרמות. התאמת המושג   למקום הנכון במחזהו של מדץ' הוא מהשגי המאירי. גם האוהל שאין דומהו במקור הוא מאביזרי  נדודי ישראל במדבר. עם זאת – החרמתיהו, קרן זוית, עצי-תפארת וכו' מוסרים באופן נאמן ונאה את דברי המקור.

המלון ממנו א"מ שואב אם כן את מלותיו הוא המקרא.

"וְשׁוּר – שָׁם הַכּוֹכָב הַתָּם וְהֶעָנָו" – וגו', עמ' 5 (איוב פרק יז טו: " וְתִקְוָתִי מִי יְשׁוּרֶנָּה").

"פֹּה אַלְפֵי עוֹלְמוֹת חֲלִיפוֹת יִבֹּלוּ" –  מלכים א  ה כח: "וַיִּשְׁלָחֵם לְבָנוֹנָה עֲשֶׂרֶת אֲלָפִים בַּחֹדֶשׁ חֲלִיפוֹת חֹדֶשׁ יִהְיוּ בַלְּבָנוֹן שְׁנַיִם חֳדָשִׁים בְּבֵיתוֹ וגו'": (המלה "חליפות" מופיעה בקטע תרגום זה שלש פעמים).

א"מ: "כי הנה שם יבוא השביט הנורא/בלי חק ובלי משפט ושואה סביבהו" :

ספר יהושע פרק כד כה:  וַיִּכְרֹת יְהוֹשֻׁעַ בְּרִית לָעָם בַּיּוֹם הַהוּא וַיָּשֶׂם לוֹ חֹק וּמִשְׁפָּט בִּשְׁכֶם.

  א"מ (עמ' 303): "שפק".  – מרטון: "ספק".

וכיו"ב.

  בתרגומו של מרטון נמצאות מלים שאינן במקרא.

"כוכב שביט נגלה מפחיד/מבלבל את היקום". "מבלבל" – המילה היא מהמדרשים, אלא שהיא משמשת כיום בעיקר בשפת היום יום וטעמה כעין עגה, וזאת בעיקר מפאת טעמה הדרוגטיבי.

בדומה המילה "ממש"  מובאת אל לשון התרגום מרובדי הלשון המהלכת בעם. גם מילה זו טעמה דרוגטיבי (ומבטאת חוסר אימון במה שנאמר).  מרטון, עמ' 18: "מתקרב כדור לוהב – כמה הוא גאה./ בנצנוץ אורו עצמו ממש מתיהר." – שלש שורות אחר כך: "זה כוכב זעיר ממש, מהבהב לו סתם". (גם המילה סתם מאותו רובד לשון, ומקורה אף היא בתלמודים, לשון חכמים, מהרובד שעבר ללשון העממית.

 ניכרים בלשון מרטון משקעי התרבות העממית, כגון  מלים מהשירים המושרים הרבה ביישוב: "שם נחיה ושם ניצור/חיי טוהר, חיי דרור", וכיו"ב שיר עברי עתיק: ("שם בארץ חמדת אבות", לחן עממי): מרטון: (עמ' 18): "…זה עולם ענק ללא שיעור/ובו ברואים במליונים חיים חיי דרור". המלה "דרור" איננה במקור ההונגרי. במקור נאמר רק כי  זה עולמם חסר-המידה, הענקי של מליוני יצורים. אף מרטון מרחיב, כפי שעושה א"מ, כפי שעוד נראה. את "חיי הדרור"  נאלץ מרטון להכניס כאן כמובן בגלל החרוז ל"אור").

כשהוא צריך, מרטון יוצר מילה ספק קיימת מכבר: "פה שני כדורים נלחמים בלי הרף/בין משיכה לדחיפה./ וזו המלחמה בלם המהירות/והן גם המכון מסלול הָרְחִיפָה" המילה רחיפה היא מספרות ימי הבינים, והיום אולי משמשת בלשון המדע והתעופה, וצלילה מודרני ולוא דוקא פיוטי. כאן היא מופיעה כמתוך כורח החרוז. מילה כזו בוודאי לא היתה באוצר המלים של א"מ.

 

התחביר

דוגמא לנושא תחבירי הובא לעיל בדבר שימוש בלתי תקני של  המלית "ש". ("אז שעזבתי"). ב"יד הלשון" של אבינרי, ערך "אז", (עמ' 14) ובמשפט הזיקה בלשון העברית לכל תקופותיה מאת יצחק פרץ,  סעיף 23, משפט הזמן, עמ' 177, לא מצאתי דיון ב"אז כש…", "אז כאשר", ובוודאי לא ב"אז ש…".

כבר הוזכר לעיל פירוק מקור+כנוי ע"י מרטון לרכיביו: א"מ: "טוּב הַבֵּטְךָ…וגו'": מרטון: מוטב שתתבונן…וגו'".

 

ה"פסוקית", Phrase”", ביטויים, ניבים, מטפורות

 

 את  יחידת הלשון הגדולה ממילה והקטנה ממשפט  נכנה כאן "פסוקית".  במסגרת זו נוכל  כאן אמנם לטפל גם במשפטים, אך הניבים, ביטויים, פתגמים, דימויים ומטפורות ככלל אליהם נבקש כאן להתייחס יכולים להופיע גם כחלק ממשפט תקני שלם.

תרגומן של  צירופים כבולים כניבים, אידיומים, פתגמים וכו'  מחד וצירופים ספרותיים חופשיים כדימויים ומטפורות הוא תחום רחב שעסקו בו  ובדקוהו  רבים, ומן הסתם גם בהקשר תרגומי. כיון שלא נתקלנו בהם בקריאתנו,  לא נטפל בכל סוגי "פסוקיות" אלה ונתייחד רק במטפורות, בהן מטפלים במאמריהם דגוט ו-ואן דן ברוק.

 

המטפורות

 

דגוט, ואן דן ברוק ואחרים ממיינים את המטפורות לסוגים שונים, ביניהם הניתנים בקלות יחסית להעברה מלשון ללשון וביניהם שאין נתינים להעברה כלל.

יש ביטויים שניתן לתרגם אותם במשמעותם המילולית (עורבא פרח=Flying crow)) אך לא במשמעות-העל שלהם.

יש צירופים שאי אפשר לתרגמם אפילו מילולית, וזאת משום שאין מרכיבי הניב מהווים יחידות משמעות ברורות (אבד עליו הכלח – אין יודעים כלח זה מה הוא ואין לתרגמו),  או משום שלא קיים אקוויולנט  לקסיקלי בשפת היעד.   הבטוי ההונגרי  שאין לו כל מקבילה אפשרית בעברית *"אני פותח את חזי" אינו ניתן לתרגום לעברית מבלי  א) מציאת ניב אקוויולנטי, או 2) פרפרזה.

 

בסצינה האחרונה, מס' 15, אחר שחוה מודיעה לאדם על הריונה,  אדם אומר בנוסחת מרטון וגם של א"מ: : …."בידך אפקיד רוחי!".  במקור כאן בטוי שמשמעו כניעה, אך אין לו לעברית תרגום ישיר: "אני פותח את חזי"*. המאירי מצא ומרטון קיבל. – קיימות דוגמאות נוספות ללכת מרטון בעקבות התרגום של א"מ: יש ובחירותיהם עולות בקנה אחד.

דין אחר לבטוי ההונגרי “nyakasan”, "*עם צואר":  פירוש הבטוי הוא "בקשיות עורף":  (ואכן זהו תרגומו המתבקש, אלא שאף אחד משני המתרגמים אינו נזקק לו. . א"מ: "איככה תתאמץ בלי הרף/ובעוצם כל כוחך" (עמ' 147). מרטון: "בעקשנות וללא לאות" (עמ' 154).

 

ניב ידוע של זריקת כפפה בעיני הזולת – וקריאתו לדו קרב – גורם קשיים למתרגם שעאינו מאמין שקהל קוראיו מכירים מחוה אבירית זו. מקור: אציל ב[13]' הו, ולוואי אפשר היה לי, בתור האביר שלך. להטיל כפפה בעיני הנועז !

א"מ: מי יתן וכפרש בו אלחם/מלחמת שנים לכבודך הרם! (עמ' 150)

מבין האפשרויות שוָאן דן ברוק מציע, כאן א"מ בוחר בפרשנות. (זו לא פרפרזה, אלא פירוש הדברים).

מרטון: לו אני אביר שלך מוניתי/הכפפה אזרוק בעיני הנועז (עמ' 156).

 

יש ומושג מסויים  טרם נוצר בשפה בעת התרגום: כאן מצב המתרגם המאוחר עדיף, כמובן, כי מלים שנוצרו בשפתנו המתפתחת נוצרו מאז התרגום הקודם.

מקור: האין אני טורח  יומם ולילה/אני בוגד בחכמתי בגללך/מזדהם כשללא תועלת/חיזוי מזג אויר והורוסקופ ארכיב.

א"מ: "האם לא למענך אני עמל בלי הרף?/ הן את כל קדושי על מזבחך אקריבה/בהמיר את חכמתי בחכמת אשפים?"

כמובן, מרטון שוב מדייק – או היה מדייק למשעי, לולא המגיה בעוכריו. אין אנו מבינים את שהוא כותב! מלים חסרות פשר וחסרות קשר עולות מהטקסט המודפס לפתע, מלים שאין להן קשר אל הכתוב. כך אנו קוראים:

האם איני טורח יומם ולילה?/בגדתי בחכמתי למענך. / נדהמתי בעיסוק חסר תועלת וגו'.

 גם אנו נדהמנו – אך הכוונה למילה "נזדהמתי" ותו לא.

 המלה המקורית מגמתה  כלולה במילה העברית "זיהום",  משמעות שלא עברה אל צורת הפועל בהתפעל.

 

מקור:  "אדם: הבגידה צוחקת בראש מורם

ומשחיזה פגיון על ספסלי הקונבנט".

 

יש כאן האנשה של מושג מופשט. הבגידה צוחקת.

 

א"מ: הבוגד הַמְּעַוֵּל במרומי הקרת ישחק/ ומכסאות הקונבנט ילטוש לנו חץ".

המושג המופשט מסר מקומו למבצע, (גם הראש המורם הפך למרומי הקרת והפגיון – הפך לחץ, הנראה אולי פיוטי יותר בעיני א"מ).

 

"להט" הוא ענין של אש, ומטפורה לpassion-, לאש הקנאה.

מקור: "אצילך למרות (בניגוד) רצונך….ובעתיד רגוע יותר/בו להט (passion) המפלגתי יישרף לאפר…"

א"מ: אני, למרות רצונך, אצילך הפעם,/ והדור הבא אחרינו, אשר לא ידע קנאה"…

מרטון: "…אציל אותך/בנגוד לרצונך – ובעתיד רגוע יותר/ שבו הלהיטות המפלגתית [אבל מדוע לא 'להט הפלגנות'?]…תישרף עד אפר…" וגו.

 

אצל א"מ – פרפרזה, כדברי ואן דן ברוק: "מטפורה ב-למ עוברת פאראפראזה כל אימת שהיא מומרת בביטוי  לא-מיטפורי ב-לת. למעשה, אופן זה של תרגום מטאפורות הופך אותו ל"לשון פשוטה". מעמדו של הביטוי המופיע ב-לת הוא כשל פירוש יותר מאשר תרגום ממשי". (עמ' 47).

 

יש אי-תרגום מפאת אעי-הבנה או אי-פרוש נכון של הטקסט:

מקור: מעבר לקבר רוחך המפויסת/יפשוט מעליו את האבק מלא הדם של הדור.

א"מ: שם – מעבר לקבר –רוחך ינוח/וינער מעליו את עפרו רוה הדם…

צ"ל עפרו מלא הדם של הדור, ולא עפרו מלא הדם של המת.

מרטון: "אם מעבר לקבר רוחך ינוח/וינער מעל עצמו את עפרו/רווי הדם של הדור הזה" – ומדייק.

 

הבאנו דוגמאות ספורות לדרכי תרגום  ביטויים ומטפורות בידי שני המתרגמים.

 

המשפט

 

1) אם כי אין   החולק על כי תרגומו של מרטון הוא חדש, שונה, אוצר מלותיו שאוב מרובדי השפה החדשים יותר ולא מהמקרא דוקא:  אין ספק כי  תרגומו של המאירי היה לפני עיניו ולעתים  הוא אף התייעץ בו, והביא ממשפטיו, אם כי עפ"ר בסדר מלים אחר במשפט.

א"מ: "אָכֵן אַכְזָרִי הוּא אֱלֹהַּ יוֹצְרֵנוּ!

מָקוֹר:  בְּכָל זֹאת אַכְזָר הוּא אֱלֹהַּ יוֹצְרֵנוּ.

 מרטון (עמ' 35): "אָכֵן אַכְזָר הוּא  הַיּוֹצֵר שֶׁלָּנוּ!"

 

פעולות מרטון בקטע: 1) העתקת דברי א"מ לתרגומו: 2)  החלפת "אכזרי" ב"אכזר":  אכן אכזרי/אכזר הוא…3) השמטת המילה היתירה "אֱלֹהַּ", שהרי די להבנת המשמעות במילה "יוצרנו": פירוק ש"ע+כנוי לש"ע וכנוי: היוצר שלנו, בהתאם למגמות העברית המדוברת. (א"מ כותב: "העמד-נא, קפלר, את הורוסקופי" (עמ' 145). 

2) בהתאם למגמה שנגלתה לעיל – קיצור הנוסח – אנו מוצאים קטע שא"מ מביאו בארבע, מרטון בשלש שורות:

א"מ:"קוּמִי-נָא, הָאִשָּׁה, מְקוֹמֵךְ פֹּה עַל יָדִי:/אָנֹכִי – הַמֶּלֶךְ לִגְבוּרוֹת-עַד הִנֵּנִי/וְאַתְּ מַלְכַּת כָּל יֹפִי. שׂוּמָה הָיְתָה עָלֵינוּ/לְהִפָּגֵשׁ פַּעַם – …

א"מ משמיט ריאליה – ספת הכס. מחליף מקום הכוח והחן.

מרטון: "קומי נא הגברת! על ספה זו מקומך./את פה נסיכת החן – אני נסיך הכוח./זה היה יעוד מועד – להפגש אי-פעם.

מקור: קומי, גברתי,  על ספת כס זו מקומך:/את מלכת החן באותה מידה/כמו לכוח אני: היינו צריכים למצוא/זה את זו במקום כלשהו.

 

עמ' 14:

א"מ: חוה: "הבה, אקטוף לי אחד מהמה"

מרטון: "הנה, אקטוף אחד".  (כבמקור). (מחליף "הבה" ב"הנה" המודרני יותר ומשמיט את "מהמה" המשתמע מאליו. מכאן, שמשפטו מתקצר. לא"מ משפט מלא (לאו דוקא מסורבל). למרטון משפט מדויק.

 

א"מ:  "אִי לְךָ, תּוֹלַעַת! הִשְׁכַּחְתָּ גֵּאוּתְךָ/אֲשֶׁר מִיָּדַי הַרְחָבוֹת לְךָ נִתְּנָה לְחֶבֶל?"

מרטון: "שָׁכַחְתָּ גְּדֻלָּתְךָ/שֶׁהִשַּׂגְתָּ אוֹתָהּ הוֹדוֹת לִי?"

ואין "ידים רחבות" ואין "נתנה לחבל".

 

א"מ: (עמ' 301): מבין עדת שרפים כבוד אל שדי נראה"

מרטון: "בין המלאכים מופיע כבוד האדון".

אין "שרפים", מחליף "אל שדי" ב"אדון", וחוסך שתי מלים.

 

מרטון אף  מצמצם יותר מהמקור, שואף לדיוק המסירה ולצמצום היקף המשפט.

א"מ: "נצחתני, אל עליון! ואנכי עפר ואפר".

מרטון: "נצחת אותי, אדוני, אני בעפר." מקצר, אך מפרק  פועל וכנוי: אל עליון (שתי מלים = אדוני, מלה אחת): אנכי=אני,  והצרוף הכבול הגבוה עפר ואפר הופך סקולרי,   בטוי הלקוח משפת היום יום = אני בעפר. (=אני בצרות").

 בעוד  שמרטון מקצר, א"מ מרחיב בשלו:

מקור: הֲתִתְבָּכְיֵין? רַק מֹרֶךְ לֵב/יְקַבֵּל בְּלֹא מַאֲבָק אֶת הַמַּכָּה/שֶׁלְּהִמָּנַע מִמֶּנּוּ עֲדַיִן בְּכֹחוֹ.

המאירי: "הַפַּג לִבְבְּךָ בְּךָ? רַק מוּג-לֵבָב/יְנַעְנֵעַ רֹאשׁוֹ הַמָּט (תמונה שהוא מוסיף) וִיקַבֵּל בְּמֹרֶךְ (במקור: בלא מאבק: מרך תכונת מוג הלב) כָּל אָסוֹן מִבְּלִי לְהֵאָבֵק בּוֹ".

מרטון: "אתה מזיל דמעה? רק מוג לב נכנע/לכל אסון מבלי להיאבק בו/אם כי (חסרה המילה "עדין") בכוחו להימנע ממנו".

 

(רקע: אדם, במקום באלהים, נשבע ביוליה). מקור הונגרי: לוציפר: ביסוד חזק אתה נשבע:/אליל אתה שם במקום אליל.

המאירי מעשיר: "בִּיסוֹד מוּצָק נִשְׁבַּעְתָּ הַפַּעַם!/ בִּמְקוֹם אֱלִילִים תַּצִּיב גְּלוּלִים!"

מרטון שומר על מבנה ההמצאה  הלשונית הנאה, המהווה גם מעין חרוז פנימי או עכ"פ משחק לנע"ל והולך בעקבות א"מ:

 "עַל יְסוֹד מוּצָק נִשְׁבַּעְתָּ! [משמיט "הַפַּעַם".]/אֱלִילִים תַּחֲלִיף בְּגִלּוּלִים!" (מתמצת ומקצר).

(למה הפך "אליל" ל"אלילים", ברבים? כי "גלולים" נשמע ונפוץ, שלא כמו "גלול". ע"פ אבן שושן "גלולים" מצוי במקרא, "גלול" נמצא רק בבן סירא).

 א"מ מבקש להוסיף לנע"ל כלעיל, אך לא בכל מקום הדבר עולה יפה: כך אין  משמעות נראית לעין להמצאתו "הוֹ, אֱנוֹשׁ אָנוּשׁ" וכיו"ב.

 

שנויי משמעות (הרובד הסימנטי)

 

המקור: "נעריצו (נא?)[14] על חסדו אין-קץ, אשר/ בזוהרו כזה חלק העניק לנו". (שורה 7-8, סצנה ראשונה, בשמים).

המאירי: (עמ' 3): "הללוהו  על חסדו הגדול/ המפליא לעבדיו ולמשרתיו  לעד":

עם כל גדולת המאירי בהיותו ראשון שהעביר את המחזה לשפה העברית, אין ניכר דיוק בתרגומו. מרכיב חשוב בדמות האלהית, הוא הזוהר, נעלם: בשטף  החריזה ומפאת אילוציו הוא  מפרט ומפרש  את המושא העקיף ("לנו" בתרגום החפשי) ל"משרתיו ועבדיו": החרוז מביאו להוסיף תואר זמן "לעד": מילה  מליצית-בעלת-אפקט  חשוב המשאילה מעין אוטנטיות  לנאמר  על האל שהוא נצחי.

מרטון שמר על הזוהר,  הוסיף דיוק אך  לא נמנע אף הוא מלהוסיף:  (עמ'  17): "נודה לו על חסדו שאין לו גבול ותחום/שבזהרו העז אותנו כך הכיל":  במקור אין מושג הכלה, אלא מתן חלק באור. יש עוד דיוקים שאינם נשמרים בתרגום – אך על המתרגם, כידוע, לבחור, ואסור לו להישבע על דיוק מתמטי, כי אז תצא נשמת הטקסט בין כל דקדוקי העניות.

 ניתן לשער שאפשר היה לכתוב מסה רבת-היקף על האספקטים התרבותיים המתבטאים בהבדל בין "מתן חלק לאדם בזוהר האלהי" לבין הַהֲכָלָה בו. ניתן להעלות היפותזה כי ענין לנו כאן בהבדלי תרבויות עקרוניים וממשיים – אך לא נוכל להתחקות כלל על הנובע מרעיון זה, הוכחתו או סתירתו.

 

דרך אחרת של שינוי משמעות הכתוב הוא החילון החל בשפת התרגום.

א"מ, עמ' 87:

קטולוס: הבל  היופי. ["שֶׁקֶר הַחֵן וְהֶבֶל הַיֹּפִי אִשָּׁה יְרֵאַת יְהֹוָה הִיא תִּתְהַלָּל"].

המשפט נשען על מובאה מקראית ממשלי לא ל.

מרטון: החן חולף –

המשפט אינו נשען עוד על המקרא. יש סקולריזציה של השפה. נעלמת גם הרמיזה הדקה לקשר  בין  ענין השבועה בשם הרקולס, (נושא השיחה הקודמת בין קטולוס ללוציפר, המציע להחליף את השבועה בהרקולס  לשבועה  בשם יוליה) – ואזכור האישה היפה ששקר חנה, ורק  יראת ה' תתהלל – אסוציאציה ורמיזה שא"מ מסתמא  התכוון להם בין השטין של תרגומו.

 

סקולרזיציה זו מתבטאת גם  בריענון השפה על ידי מרטון:

 

מקור: הה, איזה שיעור נעלה בקורס-מוסר!/א"מ: לקח מוסר נכבד בשבת תחכמוני./מרטון: אה! איזה שיעור במוסר כה נעלה!

 

 והפיכת כל בטוי  פיוטי לשפה מדוברת:

א"מ: אך הלא התערבתם?"

מרטון: "אך בינתיים מה קרה להתערבות שלכם?"

 

אחת התכונות של מרטון המתגלות בתרגומו הוא  היקף ידיעותיו, למדנותו, הזדקקותו לספרי מדע כגון ספרי דקדוק וספרי טבע שונים. הוא חוקר את הנושא עליו יסובו דברי המקור ואינו מתרגם באופן התרשמותי, אלא משעין דבריו על המדע, הידיעות הלשוניות  המדויקות בדבר מינוח וכינויים, הטיות וכל כיו"ב.

ענין זה, כמו שהובא כבר לעיל, לעתים בעוכרי המתרגם והופך דבריו לא מובנים או לא טבעיים או בלתי מקובלים ומאולצים בין דוברי הלשון.

  מקור:  סצינה 15:

De látál, ugy-e,  mint tudós, egyéb/Sok furcsaság között  oly belférget is/  Mely vércsében  s macskában tud bír csak élni stb…

א"מ מדלג על המילה  הדורשת דיוק זואולוגי בקלות: היא  אינה מתורגמת:

"וְאוּלָם בְּהַעֲמִיקְךָ חֲקֹר הֵן רָאֹה רָאִיתָ/בֵּין מוּזָרֻיּוֹת הַטֶּבַע גַּם תּוֹלַעַת מֵעַיִם/אֲשֶׁר רַק בְּגֵו חָתוּל אֶת נַפְשָׁהּ תְּחִיָּה"…

ואין vércse – .

מרטון  מתלבט  בשם המדעי הנכון בעברית לצפור הטרף vércse. מינוח הפרחים, החיות, הצפורים, האבנים, התאמת מלים מצויות במקרא לריאליה שבטבע, המצאת מלים חדשות וסיגול מלים לועזיות לעברית  – כל זה הוא פרק בתולדות התפתחות השפה העברית. השימוש הפואטי באוצר  ועד הלשון בנדון אף הוא  ראוי לעיון נפרד.  מבקרים עומדים על קוצו של יוד בענין הדיוק, ולא משורר אחד  לקה בכותבו שושנים (שני שושנים…!), שהם ה-Lilium, במקום ורדים, שהם Rosa  ומוצע למשוררים, בכותבם על פרחים, לצרף לשירם מיד גם מגדיר צמחים: חוקרי מקרא,  לשון וטבע התלבטו  בזיהוי ענין החבצלות שהן צמח בר ממשפחת הנרקיסיים,  וכו': אך האמנם יעל על דעת מישהו כי בעת פקוד את המשורר המוזה יעיין תוך כדי כך גם בספרי זואולוגיה על הצפרים? אלא שהמתרגם אינו פתור.

מרטון פותר את ה- vércse אם כן בעיינו בספרו של י. מרגולין, זואולוגיה, כרך ב',  עמ' 255.

מרטון: "והרי כמדען ודאי ראית/תולעת מעים שיכולה לחיות/אך ורק בתחמס או בגוף חתול".

"תחמס ( Falconides   ע"פ אבן שושן) הוא שם מקראי לאחד מהעופות הטורפים, ויש אומרים היא נקראת 'בז' בימינו."

מרגולין מפרט צפורי טרף מצויים נוספים[15], שבוודאי  לא הַתאמת שמם לדרמה פיוטית כי אם  מידת תפוצתן, או  תשומת לב מדעית אחרת לתכונותיהן  הקיומיות  קובעת את השימוש בשם ה- vércse בַתרגום.  אלא כיון שמרטון הוא איש קיבוץ החי  ומכיר את הטבע, לא  נשיג על בחירתו במילה המדויקת ביותר האפשרית לצפור הונגרית  זו בשיר. ואמנם, ניתן לצאת להגנתה: בשמה, תחמס, היא מעוררת אסוציאציות של חמסנות וחמס,  שהוא ענין לטרף.

מאידך, לא הצלצול טעון האסוציאציות ולא הדיוק-המדעי-עד-דק  בשם הצפור  ולא החייאת המילה מאוצר המלים המתות של השפה, גם לא זכות חידוש המילה והכנסתה לאוצר הכללי של  הפיוט  מכריעים את הכף לטובת השימוש במילה לא-נפוצה והיוצרת בשטחי הדרמה  מעין Terra Incognita , ארץ לא נודעת בגוף השיר.

כאן מִתְאמת העיקרון כי  המתרגם משלם עבור העדפותיו, ועליו להחליט באיזה מהרעות יבחר: אי-דיוק  שהפצוי עבורו הבנה,  או אי-הבנה שהפצוי עבורו הידיעה של היות המתרגם גם מחדש ומפתח הלשון וכיו"ב.

 

 יש שהקורא שומע בכתוב דברים שלא המחבר ולא המתרגם  התכוונו אליהם ישירות:

א"מ: "אל עליון (ללוציפר):  הרוח, הכנע! אין עוד גדולה מלבדי!"

מרטון: "הרוח! לעפר מיד! מלבדי אין עוד גדולה!

 

דברי א"מ נשמעים נשגבים: דברי מרטון: "לעפר, מיד!" נשמעים כקריאה לכלב: ואמנם, לוציפר מתואר לא אחת בדמות כלב.

 גם כאן לא חפצנו להביא אותם דברים פעמיים, אך  גם כאן מרטון משתמש בניסוחו של א"מ בסדר מלים אחר:  א"מ: "אין עוד גדולה מלבדי!" – מרטון: "מלבדי אין עוד גדולה!"

 

סיכום:

 

מחזהו של מדץ' הוא בעל ענין אנושי עמוק, ומועלה בתיאטראות  למרות הצורך בקיצורו ולמרות הקשיים להעלות מחזה ארוך, מורכב, לירי-פיוטי על במות.

פרק נפרד עוסק בחיבור זה בדמות המחבר ובהצגת המחזה והבקורות עליו.

שני מתרגמים  שהתפעמו מהמחזה תרגמוהו לעברית, שניהם אחוזים היטב בשפת תקופתם מחד ובתרבות המקור ובשפת המקור. אביגדור המאירי  למד בישיבה מתקדמת בהונגריה מחד ופרסם שירים בהונגרית מאידך.  שפתו אחוזה בתרבות המקרא ובשפת השירה העברית בתקופתו. היא מלאה צורות מורפולוגיות ולקסיקליות תנכיות. יש והיא  מסתמכת על צירופי לשון מקראיים. שפתו זורמת, נקיה מטעויות[16], אינה צורמת ונעימה לקריאה, אם כי   בין שני התרגומים היא הפחות מדייקת: יש בה תוספות והשמטות מול המקור.

תרגומו של מרטון  נערך בארץ. התרגום נושא עליו חותם איש עברי משכיל, הקנאי לערכי הלשון והטבע,  כמו כמובן גם לערכי המחזה. שפתו היא השפה המדוברת, שהשפעת השפה היומיומית ניכרת בה, אף שהיא שפת אדם משכיל שבתוך עמו הוא יושב ולא בין לומדי תורה ותלמידי ישיבה. הוא מבקש להגיע לבטוי התמציתי,  נמנע עפ"ר מהוספות והמצאות משלו, אם כי  יש והוא מוצא ענין בהמצאות הלשוניות של המאירי והולך בעקבותיהן.

לא נבדקו התרגומים לכל אורך המחזה. הובאו רק מבחר השוואות, וזאת ע"פ טקסטים המשקפים סגמנטים לשוניים ברובד הפונמי, המורפולוגי, לקסיקלי, תחבירי:  ברובד המטפורות ובמשפט: ברובד הסימנטי ועוד. עבודה מעמיקה יותר  תוכל להיעשות במסגרות רחבות יותר: אך די בכך, כמדומה, כדי לעמוד על אחדים מעיקרי העקרונות שהנחו את  המתרגמים.

 

המחזה

 

הערות מקדימות לעיון והדיון במחזה

 

עבודה זו  על שני תרגומי מחזהו של אימרה מדץ'  לעברית נכתבת בא"י בעזרת חומר המצוי על נושא העבודה בשתי ספריות, הספריה הלאומית והספרייה האוניברסיטאית על הר הצופים. בשתי הספריות החומר על הנושא  הוא מעט מזעיר.[17] נאלצתי לשאוב חומרים מהאינטרנט. בגוף העבודה לא צוינו מקורות אלה מפאת חוסר ענין בהם – אין הם מבקרים חשובים או ידועים  ואין הגישה  פתוחה אליהם. החשובים בהם – [18]Nagy László, Nánay István (Deconstructionist), Kozma Dezső etc.

 

על  אימרה מדץ', מחבר המחזה

 

אימרה מדץ'  נולד ב21.1.1823 בהונגריה, בכפר שנבנה סביב טירת אצילים. בשם Dolna Strihova, סטריגובה.  הוא היה ממשפחת אצילים קטנים ובעלי קרקעות. משחר נעוריו הוא  כתב שירים ומחזות, וביניהם יצירת חייו,  המחזה שהוציא את שמו בין עמי אירופה,  הוא  Az Ember Tragédiája. מחזה זה, בן 4117 שורות,  נכתב בין השנים 1859-60, בהיות המשורר בן 36.  אחריו כתב מ' עוד דרמה לירית בשם "משה", המצביע על התענינותו בנושאים תנ"כיים, או על כל פנים על ענינו לבטא את רעיונותיו באמצעות דמויות מקראיות.

מדץ' היה גם עו"ד וחבר פרלמנט. היה נשוי וגרוש. את מחזהו א"ט כתב בשבתו בטירתו בבדידותו בסטריגובה. הוא נפטר ב1864-. דמות אשתו האהובה ואכזבתו מהאידיאל הנשיי שזורות במחזותיו "גבר ואישה", א"ט, ועוד.

המחזה א"ט  תורגם ל25- שפות ויותר, נחשב ליצירה לאומית ראשונה במעלה בהונגריה, אך  גם למחזה  העוסק באדם ובעיותיו, עיצוב גורלו ותכונותיו, וכך לבעל  משמעויות כלל אנושיות.  זו הסיבה שהוא נשאר אקטואלי  במשך למעלה מ140- שנות קיומו ומתחדש לכל דור, למרות הז'אנר   יוצא הדופן בו הוא כתוב, שעבר זמנו מכבר.

 המחזה זכה לעלות גם על בימות ברלין, פראג, פרנקפורט, וינה  ועוד.

כמו יצירות רבות אחרות גם זו זכתה לעיבודים במדיות אמנותיות נוספות, למשל באופרה ובריקוד[19]. ספרות ביקורתית ענפה עוסקת בהצגות השונות בערי השדה השונים בהונגריה ובבירה, וכן במחזה עצמו, שאינו יורד מעל בימות בודפסט.

 

 מקום המחזה בספרות  המאה ה19-

 

המחזה "הטרגדיה של האדם" נכתב ב1859-60-. בספרות אירופה כבר שולטת אווירת ה-fin de siécle, אווירת סוף המאה, כלומר אווירת ההתפכחות מהאידיאלים הנעלים,  הנטייה לפרוש אותם, למנות אותם, לבחון אותם מחדש.  משתררת אווירת משבר אימון בערכי החברה, הדת, הכלכלה: משבר הליברליות, השגי המהפכה: אווירת גן עדן האבוד, אווירה של יום הדין.

המחזה של מדץ' הוא מעין סיכום, ומכיל, מחד, את  שברי כל זרמי המחשבה שמדץ'  בא עמם במגע,  ומאידך את האשליות, הרעיונות והשקפות העולם שהתרבות ההונגרית מצאה עצמה מתמודדת איתם[20].

ההנחות הכלליות בדבר  מקום המחזה בספרות  המאה ה19- מתקשרות אל  קביעת אופי הסוגה הספרותית בה נכתב המחזה.  המחזה נכתב  כדרמה הלירית. לסוגה זו בידי  מדץ' (מעתה, בקיצור,  מ') אופי מיוחד:  אין במחזה עלילה אחדותית במובן המקובל של המילה (אך מתקיימת בו כמובן אחדות מבנה ותפיסה וכו'):  במרכז המחזה גיבור, ( פאוסט, פר גינט, אדם) שלפני עיניו  עוברים מחזות שונים כברומן-תמונות,  המסמנים אידיאות שונות במחזהו של גיתה, פאוסט ב', או   ממחישים אידיאה מרכזית אחת,  אמנם מורכבת, כבמחזהו של מ'.  הגיבור השני, המופיע אף הוא  במחזהו של גיתה כבמחזהו של מ' הוא השטן, נציג הספקנות, ההתפכחות, המטריאליזם, השלילה,  המציג את המחזות השונים לפני הגיבור בחלום. במחזהו של מ' תמונות מתקופות היסטוריות ואף בתר-היסטוריות ואוטופיות עוברות לפני עיני הגיבור, אדם ראשון, שבתור כזה הוא מספרית וענינית הוא נציג  האנושות כולה.

אף במחזהו של איבסן, "פר גינט", שנכתב אמנם  כ7- שנים אחר "חזון האדם",   מתקיים עקרון זה[21]. הגבור כאן עובר בגופו מצבים שונים המדגימים את הרעיון המרכזי של המחזה כולו. ברור כי איבסן לא קרא במחזהו של מדץ', לא כביירון[22], שקרא והושפע מפאוסט של גיתה וכתב תחת השפעה זו את מחזהו "מנפרד"[23]. נראה כי  הרוח  שהולידה את הז'אנר ואת הרעיון  ריחפה על אירופה. כל מחזאי משתמש בעקרון מַעֲבַר התמונות כדרכו: אך אין עבודה זו מיועדת להשוואת הנושא.

הגיבור –השלישי במחזה הוא גיבורה –  גרטכן, סולוייג, חוה, שתפקידה בד"כ לגאול את הגיבור ולשמש  נקודת אחיזה לו בחיים, סולם לעליית הנשמה בדרגות הרוחניות וכו'.  ב"פאוסט" זו גרטכן, שמביאה את הגיבור להכרה הגואלת,  ב"פר גינט" סולוייג מצילה אותו מ"יוצק הכפתורים", הוא המות המבקש להתיך את פר גינט ולצקת אותו מחדש, אך אהבת סולוייג מצילה אותו מהגורל המר, ובא"ט חוה מצילה את כל האנושות כי בעוד אדם מבקש להתאבד כי השטן, לוציפר, הביאו לכדי ייאוש מוחלט מערך האנושות וגורלו הצפוי במשך הדורות[24], , חוה מוצאת עצמה בהיריון ואם כן אין להציל את האדם, קרי האנושות, מהמשך ההיסטוריה, כי הרי מעתה לא עוד תינתק שלשלת הדורות.  החיים מנצחים: ואמנם אין להם מטרה  מסוימת ומוחלטת, אך המאבק הופך למטרה בפני עצמה.

כל אלה הם מחזות של אידיאות[25], הנמסרות במחזה בליריקה דרמטית.

בדיקת הקשרים המדויקים  בין שירת דנטה אלייגיירי, ה- Divina Commedia,  שאף בו דנטון=אדם  חוזה במחזות זוועה שונים העוברים לנגד עיניו, המחזות פאוסטI  ו- II לגיתה ו-מנפרד לביירון[26], – או אפילו  פר גינט לאיבסן שכאמור הוא מאוחר לא"ט –  קשרים שלקיומם המבקרים טוענים  הוא ענין לעבודה אחרת ולא נתעמק באלה[27].

עם זאת ברור כי כמה יסודות מבניים משותפים בין פאוסט על שני חלקיו לא"ט: בין אלה הפרולוג בשמים, ההתרסה המושמת בפי השטן כלפי האל בורא עולמו, ועוד. שני המחזות פותחים בהלל  המלאכים לאל:  ב"פאוסט"   מופיע רפאל, גבריאל ומיכאל, בא"ט אותם מלאכים בסדר אחר (גבריאל, מיכאל, רפאל): בשני המחזות השטן  משמש כאמור אלמנט ספקן במעשי הבורא ובתבונת כפיו. ואמנם  פרולוג זה בשמים של  פאוסט מבוסס על מחזה שמיימי אחר, או מתייחס אליו, והוא  ההקדמה לאיוב, בעוד שמחזהו של מ' מתבסס הן על המתרחש בגן העדן (בראשית  ב-ג), וכן על הנאמר בבראשית רבא ח  פסקה א: "א"ר אלעזר:  [כתוב בתהלים קלט  ו': 'אָחוֹר וְקֶדֶם צַרְתָּנִי וגו']:  'אחור למעשה יום ראשון של אדם וקדם למעשה יום האחרון':  כנאמר במדרש רבה בראשית פרשה יב פסקה ו : "אותה האורה שנברא בה העולם אדם הראשון עמד והביט בה מסוף העולם ועד סופו.  כיון שראה הקב"ה מעשה דור אנוש ומעשה דור המבול ומעשה דור הפלגה שהן מקולקלים עמד וגנזו מהם:  

גם לבוש האור של הקב"ה כמובן מקורו בפסוקי המקרא, או אף במדרשים: (ככתוב במדרש רבה בראשית פרשה ג פסקה ד : "ר' שמעון בן יהוצדק שאל לרבי שמואל בר נחמן.  א"ל: …  מהיכן נבראת האורה?  א"ל:  מלמד שנתעטף בה הקב"ה כשלמה והבהיק זיו הדרו מסוף העולם ועד סופו… מקרא מלא הוא (תהלים קד) 'עוטה אור כשלמה[28] . ואף השטן הכופר בחכמת האל תקדים לו לא באיוב דוקא, כי אם במדרש על משה העולה לשמים ויושב לימין האל ושומע את עדת המלאכים השר תשבחות וכופר בחכמתם ומתריס כלפי הקב"ה.

חקר מקורותיו של מ' לכתיבת מחזהו, ההשפעות,  הרעיונות, הפילוסופיה שמשמש כתשתיתו של המחזה, מוטיבים שונים ועוד הם נושא לעבודה מיוחדת.

 

מבחינה צורנית רוב מחזות אלה אינם נוהגים בדרכי הדרמה המקובלת: אינם מחולקים ל3- או חמש מערכות, אלא לסצינות.[29]

צבי מרטון  מסתמך על הצורך בתרגום חדש בציינו כי "תרגומו …של אביגדור המאירי  נעשה לפני 75 שנים", דהיינו – נתישן, אך שפת המחזה היתה כבר בתקופת מ' מיושנת וכבדה[30]. ניתן לשאול  האם אין תרגומו של המאירי   משנת 1923  יאה מבחינה זו למחזה יותר מאשר תרגומו של צבי מרטון משנת 1999. מאחר ואין אפשרות ליצור שפה מיושנת אוויולנטית מבחינת תחושת יושנה לשפה המיושנת של המחזה בהונגרית,  נוכל להסתפק – מחינה זאת בלבד – בתרגומו של א"מ, שגם שפתו כבר מיושנת. כך יהיו בידינו מחזה ותרגום ביושן אקוויולנטי.  מובן כי  נצטרך לוותר על פתרון זה, גם מסיבות אחרות, אך גם משום שהערך של יושן נאיננו קובע. כל דור מתרגם את  יצירות הדורות הקודמים לשפתו ולמושגיו.

 

המחזה

 

אחר תמונת הפתיחה בשמים, בה לוציפר כופר בחכמת מעשה הבריאה של האל,  ("ילדת אור וגם צלו"[31]), האל מקלל שני עצים בגן  העדן ומעניקם לשלטון השטן. זה מכריז כי די לו באותו מעט כדי לבסס את שלטון הספק עלי אדמות. ("בידים של קמצן שקלת בשום שכל/אבל הרי אתה אדון גדול עתה./ לי תספיק מאדמה למדרך כף רגל/ שהכפירה בה אם תשיג את שעתה,/ ותציב את רגלה החוטאת/היא את כל עולמך תמוטט". מרטון, עמ' 25[32]).

בתמונה ב' אדם וחוה מבטאים את אהבתם לחיים ויופיים.  הם מבקשים לקטוף מהפרי, נתקלים באיסור. הם  נהנים מהחיים ומקרבתם, ומוצאים זה בזו את טעם החיים.  לוציפר  נפנה מהסנטימנטליות הרבה שבדבריהם, מהמתיקות, הוא מעדיף את השכל הקר.  הוא מפתה אותם באמצעי השאפתנות, הקנאה, (רוצים להיות כאלהים),  בנצנוץ מעדני ההכרה, התודעה העצמית והגאוה על היות האדם אינטלקט ובן דעת:  ("והייתם יודעי טוב ורע"):  בְּאַלְמָוֶת.   ואמנם מרחף עליהם גם העונש: (המאירי, עמ' 25: "והן אלהים לפשע לי יחשב/וידו תבואני, אם מדרכו אסורה"): ולאחר דבריה הנבונים, אך מפתים של חוה ("מדוע ייסרנו? הלא אם הוא התוה/הדרך, בה נלך כחפצו, הן ישר יצררנו ללכת נכוחה…וגו", כלומר כל התנהגות האדם הותוותה מראש ואין להבין מה עכשיו הקב"ה מתפלא על דרכיו הנלוזות של האדם – לוציפר מסביר: "אך, הנה הופיעה כבר המתפלספת הבכורה! /המונים ילכו בעקבותיך, אחותי יפה./במליוני אופנים יריבו בוכוח. /רבים מהם… בשגעון צורב./ רבים גם ירתעו,/ולמנוחה ולנחלה איש עוד לא יגיע[33]". (מרטון, עמ' 38).

המסקנה: חוה קוטפת, תוך שהיא אומרת: Legyünk tudók, mint az Isten, דהיינו  "והיינו כאלהים יודעי טוב ורע" (אביגדור המאירי, (מעתה א"מ), עמ' 26: מרטון עמ' 39: במובאה ישירה מהמקרא בתרגומים אין חילוק: במובאה עקיפה מהבבלי אין רמז בתרגומים למקור):   בנין המחזה כאן עוקב אחר הנאמר בספר בראשית.

בתמונה השלישית – אחר הגירוש מהגן – אדם מביע משאלה: "בלבי, לב נער, תשוקה שונה לוהטת:/לזרוק מבט לתוך סוד עתידי:/ במה עוד אלחם? האם נועד לי סבל"?"[34]. גם חוה מצטרפת למשאלה, ולוציפר  מבטיח: "יהי כן. בכשופי אתכם ארדים,/ את סופו של העתיד לפניכם אדגים/ כתמונות חלום חולף". הוא הופך למדריך הזוג בתופתי ההיסטוריה, כְּוִירְגִיל  לדנטה (אם כי אין הוא ידידותי כל כך כלפיהם). עם התמונות החולפות, שסכנה בהן כי החוזים בהן יאמרו נואש ויתמלאו אכזבה לוציפר מבטיח – מראש – לשלוח גם קרן תקוה.

ג' סצינות אלה  משמשות אקספוזיציה למחזה – קובעות את המצב הבסיסי וקובעות כיוון למחזה: מכאן ולהלן עולות 12 תמונות היסטוריות המראות את הצפוי לאדם במשך ההיסטוריה האנושית.  עוברות לפנינו תמונות  בהן אדם הוא פרעה במצרים, המצביא מילטיאדס ביוון, איש רומי, טנקרד, מצביא מסעי הצלב בקונסטנטינופול,  קפלר האסטרונום בפראג, דנטון בפאריז.  מכאן אנו באים לונדונה ומשם ישירות לארץ אוטופית בה המדע שולט. אדם  – שמסצינה לסצינה מוסיף לשנותיו וכאן כבר איש זקן הוא –  מרחף בחלל אוטופי: בסצינה מס' 14 הוא על קו המשווה בין האסקימוסים, בסביבה הררית, בה כל צמחייה מתה, הכל מכוסה שלג וקרח – נוף ירח חסר חיות, כלאחר קטסטרופה קוסמית. – בסצינה האחרונה הכל חוזר לקדמותו, וגם אדם חוזר, צעיר, אמנם לא לגן העדן משם גורש, אך לנוף תמרים "כמו בתמונה השלישית".  התמונות הנוראות נעלמות, שוב "הכל חי  ומחייך  כמו אז…”אך לבו נשבר. הוא זוכר את כל האכזבות שגרמו לו  התמונות שהשטן העביר לפני עיניו. "רבות למדתי מחזיונות חלומי./ התאכזבתי מדברים שונים מאד./ ועתה אני בלבד אבחר את דרכי." הוא בוחר בחדלון, אך  כלעיל – חוה מודיעתו כי היא עומדת להיות אם. האל מנחמו: "זרועך חזקה – ובר לבב הנך./ אין חקר לכר הקוראת לעבודה". מתברר כי הגאולה באישה, באל, בעבודה למען הכלל (כסיום פאוסט II ).  בסוף המחזה אדם וחוה מתעלים – וגם לוציפר מקבל את המגיע לו: הוא נשאר קיים ("וגם אתה, לוציפר, תמשיך עוד לפעול/כטבעת  במרקם הישויות שלי./  תבונתך הקרה וכחשך הנבער/יהיו לשאור מתסיס וגם דוחה….אך הגמול לרעתך יהיה אין סופי". מן הסתם לוציפר יידון לזחול כנחש הקדמון בעפר.  דבר זה יתרחש בראותו בלי הרף איך עמלו "לרוע והרס מניב נבטים/חדשים של יופי ונשגב". הסצינה ה15- אם כן מהווה מעין סיכום והתרה למחזה.

 

הערכות.

 

מגמת פני כל סצינה היא להראות את כשלון האדם בהגשמת  רעיונותיו, שאיפותיו,  בהגשמת  האידאלים וקונצפציות שלו לגבי הערך העליון שכדאי לשאוף אליו – חרות, שחרור עבדים,  מדע וידע, דמוקרטיה,  וכיו"ב.  יש המוצאים כי המחזה  הוא פסימי, יש שמוצאים ליהפך: יש שקראו לו "הקומדיה של השטן" במקום ט"א: יש שהאמינו כי יש בו  פניית עורף לדת, יש שפירשוהו כמחזה דתי של אמונה באל: יש שפירשוהו כמחזה המביע את אמונו הבסיסי באדם.  אמנם אין במחזה הרבה שמחה, הוא מחזה קודר. על פי דברי Arany János   המשורר ההונגרי הגדול שמדץ' מסר לו בראשונה את המחזה לבקרת, ושאף  ערך את המחזה עריכה לשונית, אמר כי "ההרמוניה שמשיגה האמנות איננה תמיד גם הרמוניה  המפגינה  אופטימיות".  – עיקר ענינו של מדץ' כמובן איננו ללמד היסטוריה: ענינו באידיאות שלדעתו והבנתו פעלו בכל תקופה מאחורי הקלעים. במסגרת זו הוא נפנה לשאלות של היחיד מול ההמון, לשאלות התהילה והענוה,  לשאלות  הקיום.  מול האידיאליזם והאמונה  ניתנת במחזה דריסת רגל לפכחון, לספק: במחזה סתירות, כצפוי מעבודה  כה נרחבת ומלאה רעיונות שונים מכל תחומי החיים, מהפוליטיקה, פילוסופיה, דת, שאלות גבר ואישה[35], משטרים חברתיים,  אמנות ומדע.  יש במחזה אמונה באדם, בנצחון רעיונות ליברליים,   בהתקדמות חברתית,  בהשגת שוויון מעמדות,  בהטבת תנאי חיי העובדים, כגון מעמד האריסים.  – השקפת עולמו של מ' עוצבה על ידי השגי המדע החדשים בתקופתו.  מאידך השפיעו עליו זרמי הדטרמיניזם, שכפרו באפשרויות של התפתחות חברתית  ולימדו שאין האדם יכול להימלט מגורלו שנקבע לו מראש.  (השקפה שנתחלפה במהרה בדטרמיניזם מטריאליסטי).  יש טוענים כי מ' לא ביקש להציג במחזהו את המהלך (הצפוי) של ההיסטוריה כי אם  שטות מחשבה שונות (כגון  שאלת המידה בה האדם עצמו אחראי למעשיו וגורלו, בבחינת "הכל צפוי והרשות נתונה").

לפי מדץ' ההיסטוריה מונחית על ידי הרעיונות הגדולים. דא עקא: ככל שהרעיון מגשים את עצמו כך הוא עובר על מידותיו ונכשל. כאן מקום הכפירה, וגם מקום התיזה-אנטיתזה: מדץ' מתאר את הרעיון מופיע, מבשיל, מתעוות, הופך בלתי אנושי,– ומכאן נולד הרעיון החדש.  (לוציפר רואה רק את מחצית פני המציאות הזו: מגמת פניו היא  להוכיח כי כל הבריאה איננה אלא כשלון אחד גדול).

שאלת היסוד של המחזה היא – האם יש טעם לחיים, לסבל ולמאבק האדם עלי אדמות.   הוא מחפש זאת באמצעים פילוסופיים, בין היתר: התפתחות העולם מושגת באמצעים ההגליאניים של תזה, אנטיתזה וסינתזה.  כאן תפקידו הרב של לוציפר, המציג את האנטיתזה: הוא אלמנט הכפירה, שבלעדיו לא תתכן הופעת הסינתזה. לוציפר מייצג את המטריאליזם מול האידיאליזם, וכיו"ב. עמדתו האנטיתיטית מתבטאת לעתים בציניותו ובאירוניה שלו.

 

בקורות המחזה.  הביקורת הדסטרוקציוניסטית למחזה.

 

מדץ' עבד על מחזהו מעט מעל שנה. הוא השמיד כל נייר נלווה, נותר רק המחזה. בסיימו, הוא סיפר לאנשים אחדים, שהוא כתב מחזה  בו מופיע אדם, אל, חוה, פרעה, דנטון, לותר, מכשפות ועוד. האנשים חייכו אך לא אוו לשמוע אותו מקריא את יצירתו. Arany היה הראשון שהכיר בערך המחזה.

מדץ' עצמו כתב על מגמתו במחזה: "הרעיון הבסיסי …שהאדם ניתק מהאל ומתחיל לפעול מכוחו הוא: וכך הוא עושה דרך כל הרעיונות הנעלים של האנושות. נכון שהוא נכשל בכל בשל חולשתו האינהרנטית, שאין בכוחו להתגבר עליו (זו היא הטרגדיה)…" לפי ארן'  (Arany" אהבת האל מציל את האדם על סף התהום". עם כל הפרשנויות – הרציונלי, הדתי, הפילוסופי וכו', "להביא את א"ט למכנה רעיוני משותף או למצוא במחזה כיוון או מגמה פילוסופית מסוימים הוא משימה בלתי אפשרית: רבים חשבו את א"ט לשיר שבח לבורא, או האשימוהו בפסימיות קיצונית[36].

"השירה הדרמטית של מ' נאבק בחסרונות רבים. מחברו מבקש להתחרות בפאוסט, וליצור דרמה קוסמית גרנדיוזית, חזיון טרגי היסטורי-פילוסופי – וכל זאת בצורת דרמה, שמ' התאהב בה ונדבק בה…על המבנה הדרמטי לשאת במשא כבד: לא פלא שהוא לא פעם מתמוטט תחתיו. עם זאת, ולמרות שהמחזה  איננו מתאים ביותר לבמה,  הכוח של ההגות במחזה, הפיוט שבטקסט והגיוון הרב בין הסצינות יש בהם משום אתגר.  קיימות אינטרפרטציות, פירושים למחזה הנופחים בערכיו חיים ומשחררים אותו מעודפי המשקל  שבאופיו הדידקטי המדכא  מלכתחילה.  גם הז'אנר בו נכתב המחזה הוא מביך, ולטקסט גורל קשה. – קשה להחליט מה הקשר בין העקרונות המוצגים להתנהגות ג' הגיבורים (אדם, חוה והאל).  האם כוונת המחזה להציג אופני קשר שונים בין הגבר לאישה? גישה דקונסטרוקציוניסטית  יכולה לשחרר את הטקסט מכל משמעות. השאלה, כמובן, מה בא במקום משמעות זו.

נראה, כי מה שבא במקומה הוא הספקטקולריות (Spectacularity) של התחלפות המראות, תקופות, תלבושות ססגוניות,  המקום והתקופה. כאן ההמחשתיות הדידקטית שביסוד מבנה המחזה הוא יתרון… התרשמויות ויזואליות ממלאות את הבמה עד שיסוד  זה  גובר על הכל, גם על פירושי הטקסט.  ואם לפתע מנצנץ איזה רסיס הגות,  המופיע בלאו הכי  ללא קשר נראה לעין לרסיס זולתו,  הוא פועל כיסוד מפריע המסיח את הדעת מהעיקר. כל המחזה הוא איננו אם כן אלא אוסף דפים צבעונים-מדי של אלבום היסטורי רדוד וילדותי למדי בו תמונות חסרי קשר ופשר עוברות לנגד עינינו  במהירות משתנה… וגו'.

לעומת  גישה דסטרוקציוניסטית זו שהובאה לתיאבון גישות בקורתיות נוצריות מדגישות  את קשר המחזה למקרא ומצביעות על כי "המסגרת התנכית אינה  משמשת רק כמסגרת חיצונית: היא אינהרנטית למחזה, באשר  בלעדי התנ"ך אין בידינו לענות על השאלות שמעוררים חיי אדם עלי אדמות – מה מטרה לו ומה טעם חייו. סו"ס – האדם מבקש להשתייך לאל ולא לשטן:  במחזה האל מייצג את הקוטב האידיאליסטי. יש השגחה,  יש למען מה לחיות,  יש האידיאל אליו ישאף אדם להשיגו.

המחזה אמנם איננו מבטיח לקחתנו אל הארץ המובטחת, אך דורשת מהאדם לחזור  כל פעם מחדש משיאי החורבן: היא דורשת ממנו מאבק מחדש כל פעם כדי להשיג את הטוב.