בוסתן הפירות משורר, מסאי, מתרגם
קריאה בסונטים למריאן, מאת משה גנן, הוצאת עיתון 77, 2008
|
|
|
סונטות למריאן, מאת משה גנן, הוצאת עיתון 77, 2008 |
.jpg)
אחרי פרוזה ושירה (1983), הארות (1986), שירי מגירה (1993) מגיש לנו משה גנן את ספר שיריו הרביעי. סונטים למריאן (2008) בהוצאת עיתון 77. גנן חיבר ספרים נוספים וביניהם מונוגרפיה על פנחס שדה אני נושא את שירי אל הרעב לרוח – פנחס שדה והשירה הדתית (2005) ותרגומי שירה מעניינים ברבגוניותם המסמנים את אופקיו הלשוניים והתרבותיים. על עטיפת הספר נכתב בטעות סונטות למריאן הגם שגנן קרא לו סונטים למריאן. מתוך שיחות שקיימתי עם המחבר מתברר שמריאן אינה דמות בדויה כלל, אלא אהובה ממשית שהזינה את הבעירה הפואטית שהפכה לימים לספר זה – המונח לפנינו. אפשר להיסחף בגילוי הפרטים האינטימיים בחייו של יוצר, אפשר ליצור קונטקסט ביוגרפי, לשוני או תרבותי להעשרת פרשנות היצירה. ההבחנה בין דיווח על תכנים ביוגרפיים-פסיכולוגיים במכתב למשל לעומת שיר מתמצת בהבניה האומנותית, שכן אמנות אינה מתארת אלא היא הופכת את החוויה החד פעמית לנראית באמצעות הסמנה אישית של העולם בידי המשורר. יש הרואים באהבה, תשוקה למגע עם אחרוּת המשיקה לעולם שלנו ולאופקיו המושגיים. אהבה היא תשוקה למגע והשתוקקות להתמד תחושת הנוחם המלווה אותה. שכן בלא התמד קיומו של אותו מגע פיזי ומטאפיזי, יכול חיש האושר להפוך לצער. בשיר: כְּשֶׁקּוֹלֵך אֶשְׁמַע, המשורר ממולל את ההשתוקקות בצליל ובתמונה, חלב אימך מזכיר את ההשתוקקות הנצחית לאותה שלווה מיתית החרותה בזיכרון החושי של כל יונק, לאותו מגע מיתי של השפתיים בפטמת אמו, אותו מגע שסימן בנפשו את היכולת ליהנות מתחושות: נועם עילאי, רוגע, חמימות, שלוה, שובע, ביטחון ואושר.
כְּשֶׁקּוֹלֵךְ אֶשְׁמַע, שִׂמְחָה בַּלֵּב.
כְּשֶׁקּוֹלֵךְ אֶשְׁמַע, שִׂמְחָה בַּלֵּב.
אֵלַיִךְ שׁוֹקְקִים, נוֹהִים יָמַי.
כִּי כֹּה טוֹבָה אַתְּ. טוֹב לִבֵּךְ. חֲלֵב
אִמֵּךְ הִשְׁקֵךְ בְּטוֹב. בְּטוֹב מִדַּי;
שם התואר טוב חוזר שלוש פעמים בשתי שורות, המציאות כה טובה שהיא מעוררת תחושת חוסר אמון ואפילו חשש מפני הבאות. שמחת הלב מתעתעת כי היא יכולה לחלוף, החרדה מתלווה כבת לוויה לאהבה. התשוקה והשפע שבכוחם ליצור יש יכולים בה בעת להיפסק וליצור אֵין וריקנות גדולה. כִּי לֹא אוּכַל הַאֲמֵן. לֹא מַאֲמִין / כִּי כָּל זֶה בְּחֶלְקִי נָפַל וְכִי / אֲנִי רָאוּי. הַאִם אָכֵן אָמִין / הוּא הַגּוֹרָל? אוֹ יִתְהַפֵּךְ? הֲכִי המשורר אוהב וחרד ובו בזמן פוחד שאהובתו תלך: יוֹם אֶחָד תָּקוּמִי וְתֵלְכִי; / אַךְ צְחוֹק הָיָה, תֹּאמְרִי – מִכָּךְ אֶפְחַד / הַכֹּל הִתּוּל -מָה אָז עוֹד יִוָּתֵר? האם תחושה מעורבת זו המקפלת שִׂמְחָה בַּלֵּב וחשש מסיומה הפתאומי של השמחה, היא תמצית האהבה? : מִין נִסָּיוֹן שֶׁכָּךְ אוֹנוֹ, וְלֹא יוֹתֵר / לִרְאוֹת אִם יֵשׁ יוֹצִיא אָדָם מִדִּכְאוֹנוֹ / וְאָז תַּפְנִי לִי עֹרֶף יוֹם אֶחָד.
עונג מגע השדיים, הוא מקור השראה וערגה לרפלקס המציצה שנותר ער מעורר ונצחי במסתרי התת מודע של כל ילוד אשה. השדיים שופעות הבשר, לדידו של המשורר הם כפתורי אלוהות, מקור החיים של הוולד החדש ובה בעת מקורות השראה. המשורר נזכר, מצייר, ממציא, מוצא ומגלה מישהי שפורצת ממעמקי התת מודע כארכיטיפ של איזו ארוטיקה נשית מגוננת. שדי אישה הם איבר ארוטי לא פחות מאשר איבר הנקה נשי. מאז העת העתיקה אפיינה את השד דו-משמעות. משמעות חיובית של השד הטהור, הקדוש והמזין לעומת משמעות שלילית של השד האירוטי, המפתה את האדם לתאוות הבשרים. בציור פילגשו של מלך צרפת אגנס סורל, נגלה לעינינו שד חושני נדיב ועסיסי השד לראשונה מאז ציורי מריה המניקה את ישו לא נראה כשייך לאישה או לתינוק אלא כאיבר מגרה שמתחשק להושיט את היד לגעת בו ולמזמז אותו. אברהם שלונסקי אסר מלחמה על השימוש במלה שדיים והחליף אותה ב"חזה", בהַכְנִיסִינִי תַּחַת כְּנָפֵךְ "וִיהִי חֵיקֵךְ מִקְלַט רֹאשִׁי, קַן-תְּפִלּוֹתַי הַנִּדָּחוֹת" של ביאליק שדיים הם חיק שעליו ניתן להתרפק. השימוש המפורש במילה שדיים, ועוד ככותרת לשיר, מסמן איזו שובבות לשונית פוסט –פוריטנית הרואה בשדיים איבר ארוטי מעורר מצד שני המשורר רואה בהם, כַּפְתּוֹרֵי אֱלֹהוּת, מְקוֹרוֹת הַשְׁרָאָה, מַעְיַן הַמַּיִם הַחַיִּים, מְקוֹר שֶׁפַע וָתֹם, אותם תיאורים המתלווים לאלות המזרח הקדום. גנן ניצב בתווך בין שלונסקי ואלתרמן ובין דן בן אמוץ ואהרון שבתאי שחוללו את המהפך הגדול בכתיבה על סקס. דן בן אמוץ, בספרו "זיונים זה לא הכל" ואהרון שבתאי בספר "הפואמה הביתית" שבו נפרשת לפני הקורא שפת סלנג סקסואלית, גסה, צינית, מלוכלכת. מזמוז שדיים בשפת הסלנג מוגבהּ בשירת גנן, כך: כִּי דְּמוּתָם בָּעָצְמָה אֶת לִבּוֹ תְּלַבֵּב: לְמַגַּע כַּף יָדוֹ תַּדְמִיתָם כֹּה מַרְגַעַת:
שָׁדַיִךְ.
כַּפְתּוֹרֵי אֱלֹהוּת , מְקוֹרוֹת הַשְׁרָאָה!
כְּנָזִיר שֶׁצָּמָא עַל סֶלַע צָחִיחַ
יִדָּבֵק אֶל מַעְיַן הַמַּיִם הַחַיִּים,
מְקוֹר שֶׁפַע וָתֹם, כָּךְ אֶדְבַּק אֲלֵיהֶם.
אַף בַּחֹשֶׁךְ נָּזִיר אֲלֵיהֶם יְגַשֵּׁשׁ,
כִּי דְּמוּתָם בָּעָצְמָה אֶת לִבּוֹ תְּלַבֵּב:
לְמַגַּע כַּף יָדוֹ תַּדְמִיתָם כֹּה מַרְגַעַת:
קִמּוּרִים בָּהּ הֵטִיל פַּסָּל-עַל, עַד כִּי תִּיף,.
מַגָּע רַךְ, מַצָּע רַךְ, לְרֹאשׁוֹ שֶׁל עָיֵף,
כָּךְ יִדְמֶה, מִשָּׁם יִינַק, מִמְּזוֹר הַחַיִּים,
יְשִׁיבוֹ עֲלוּמָיו, יְמַלְּאוֹ בֶּאֱיָל, אוֹן וְחֶסֶד.
כֹּה יִכְמַהּ הַנּוֹדֵד בַּמִּדְבָּר אֶל מַעְיַן מַיִם:
אֵרָדֵם מְאֻשָּׁר. מַה לִּי עוֹד בָּעוֹלָם
עַתָּה כִּי קִרְבָתֵךְ מְגִנָּה, מְגִנָּה וּמְלַבֶּבֶת.
הָאִשָּׁה שֶׁאָהַבְתִּי, אלה המלים הפותחות שיר שנבנה על הלך רוח עגמומי, המקונן על החד פעמיות של הזמן, האהבה והאדם. האופק מגלם את ההשלמה בין הסתירה לכאורה בין ממשות וראיה. האופק מסמן את גבולו הפיזי של הנראה לעין. האופק הוא מפגש בין אדמה ושמים או ים ושמים: ממשות נופית שניתן לצייר, לצלם, לתאר ולתת בו סימנים. למרות ממשותו האופק מתגבש לתמונה ויזואלית במוחו של המתבונן כסוף, הגם שלמתבונן ברור שמעבר לו אין [באמת] סוף ומעבר לו פתוחים עוד מרחבי אדמה עצומים. הראיה הפיזית האמפירית סותרת את הידיעה לכאורה שמעבר לנִראה יש גם את הבלתי נִראה. האופק כמו האהבה בכל רגע נתון הוא קבוע ומוחלט, קיים ברגע נתון וחסר ברגע שלאחריו כי הוא כבר משהו אחר. האופק משתנה על פי מקום המצאותינו, הוא זז אתנו בכל אשר נלך, הוא חד פעמי, זז ומשתנה ללא הרף למרות ממשותו הפיזית. בשיר ל. (עמ' 40) המשורר נזכר באישה שאהב "כה באופן חד פעמי" האהבה חלפה אך משאירה בלבו געגועים. הגעגועים עצמם הופכים לפלח חיים לא פחות טעים ועסיסי מהאהבה עצמה. כמו האופק שהנו גם סוף של הנִראה והתחלה של הבלתי נראה, המקום שבו הסוף של אהבה שגוועה נפגש עם אהבה שעודה שופעת בלב, יש והוא מעורר ערגה לאהבה שחלפה ובמקביל קינה לזמן שחלף והותיר אותו הרחק מנעוריו. התבוננות כפולת פנים על העבר האבוד ועל עקבותיו בהווה המתגלים בצורת געגועים − מבליחה במבט בתמונה של נערה אהובה המהלכת לה בשביל של איזה יישוב כפרי, תמונה שצולמה תוך כדי תנועה, כשרגל שמאל וזרוע ימין לפנים, וחיוך תמים של נערה נמתח כלפי הצלם שמולה שלוכד בצילום שחור לבן ישן את הרגע החד פעמי. מַה כָּעֵת הַמַּשְׁמָעוּת שֶׁהָיִית אֵי פַּעַם, לִי, עַל הָאֲדָמָה (שֶׁכֹּה אָהַבְתְּ?) העבר כמו הממשות שמעבר לאופק אינו גלוי לעין, אבל בכוחו להתפרץ לתוך ההווה ולהרעיד תְּשׁוּקָה וְגַעְגּוּעִים בַּלֵּב. המעבר הפיזי של הנערה בתמונה, מצית במשורר מחשבות על המעבר הקצר של האדם בחצר החיים. מַה כָּעֵת הַמַּשְׁמָעוּת שֶׁהָיִית אֵי פַּעַם. התמונה לכדה רגע כמו נצחי, הגם שהמשורר מעיד שחֹם הַלֵּב נָפוֹג. בסופו של דבר הרגע המצולם בתמונה נותר חי בזכרון המתבונן כאילו הצעידה הזו עודה נמשכת ולא הייתה באמת רגע חולף בחייו של אדם שחלף זה מכבר מארץ החיים. אַךְ אַתְּ עוֹד עוֹבֶרֶת בִּרְגָלִים קַלּוֹת, מְחַיֶּכֶת, עַל הַשְּׁבִיל.
כֹּה בְּקַלּוּת עוֹבְרָה דְּמוּתֵךְ עַל הַשְּׁבִיל
הָאִשָּׁה שֶׁאָהַבְתִּי
כֹּה בְּאֹפֶן חַד-פַּעֲמִי
מַרְעִידָה תְּשׁוּקָה וְגַעְגּוּעִים בַּלֵּב
אַיֵּה אַתְּ כָּעֵת
אַיֵּה הֱיוֹתֵךְ שֶׁל אָז?
(אוֹ, כְּפִי שֶׁנָּהַגְתִּי לוֹמַר –
מַהוּ עִקָּר הֱיוֹתוֹ הָאֶקְסִיסְטֶנְצְיָאלִי שֶׁל קִיּוּמֵךְ מִיָּמִים?)
מַה כָּעֵת
הַמַּשְׁמָעוּת שֶׁהָיִית
אֵי פַּעַם, לִי, עַל הָאֲדָמָה (שֶׁכֹּה אָהַבְתְּ?)
טַעֲמֵךְ בְּפִי
הָאֲדָמָה הַקָּרָה
קִבְרֵךְ בְּיִזְרְעֶאל, וְאַתְּ כְּבָר שֶׁל אַחֵר
וַאֲנִי מַה? הַאִם כָּל זֶה לֹא הָיָה כְּלָל בִּבְחִינַת הֱיוֹת? שֶׁהֲרֵי
יֵשׁ הַמַּכְחִישִׁים – כָּל כָּךְ אַךְ לָהֶם,
כְּאִלּוּ. וַאֲנִי?
חֹם הַלֵּב נָפוֹג. אַךְ אַתְּ
עוֹד עוֹבֶרֶת
בְּרַגְלַיִם קַלּוֹת, מְחַיֶּכֶת, עַל הַשְּׁבִיל.
שיר זה שופע אמת, המשור שוקע בהרהור על משמעות חייו, דרך האילוזיה של החיים המוקרנים ממבטו של אדם בתנועה, מה יותר חי מנערה באמצע הליכה נמהרת, כֹּה בְּקַלּוּת עוֹבְרָה דְּמוּתֵךְ עַל הַשְּׁבִיל במרחק שורות אחדות מתברר לקורא שהנערה המהלכת בשביל קבורה ביזרעאל. במחי יד שורטטו הסוגיות הפילוסופיות העיקריות שמטיחים בנו החיים, ברצף פואטי קצר המשורר מקיף חיים שלמים, מגעגועים ותשוקה לאהבת נעורים, תהיה על משמעות ההיות החד פעמי, בסופו של שיר, התווים הנוגים המתלווים לשורות: טַעֲמֵךְ בְּפִי ∕ הָאֲדָמָה הַקָּרָה ∕ קִבְרֵךְ בְּיִזְרְעֶאל, וְאַתְּ כְּבָר שֶׁל אַחֵר, מסתיימים בשיבה לנקודת ההתחלה, בהזכרות בפניה, כאילו בכוחה לנצח את השכחה. התמונה כמו "מקפיאה" רגע של חיים שגם מותה של הדמות המצולמת אין בכוחו להפוך אותו לאֵין. בספר עשרים ושישה סונטים ושיר או שניים בסגנון חופשי. גנן מוכיח שהוא יודע לכתוב סונט באורח מגוון, הוא בעל מלאכה מיומן באומנות זו, הגם שצורה זו לטעמי מאולצת ונטולת חיות. ללבי נגעו השירים "תמונה ישנה מהמשלטים" (עמ'36) והשיר שהוקדש לל. "כה בקלות עוברה דמותך על השביל" (עמ' 40) משה גנן שיחק אתי מחבואים לאורך כל שירי הספר. הגם שלא היה בקרבתי שמעתי חילופי דברים בינינו, כאילו פענחתי את הנקודה המדויקת שממנה פרצו אחדות משורותיו. אפשר שדו שיח בין משוררים מכיל את הקריאה הפנימית במה שכל אחד מכיר בעצמו. משורר קורא את עצמו תמיד, גם כשהוא קורא את כתבי זולתו, לא פלא שהיו רגעים בהם חשתי שאני יכול להכניס יד לכיס שלו ולהוציא מלים שיכלו בנסיבות אחרות להיות שלי.
שָׁדַיִךְ.
כַּפְתּוֹרֵי אֱלֹהוּת , מְקוֹרוֹת הַשְׁרָאָה!
אכן דימוי ראוי!
בהצלחה עם הספר.
לגב' שולמית,
תודה!
מילה טובה מפיך – שווה הכל.
מ.
איזהיופי משה. מאמר כתוב מעניין ושירים יפים מאוד.
"משורר קורא את עצמו תמיד, גם כשהוא קורא את כתבי זולתו, לא פלא שהיו רגעים בהם חשתי שאני יכול להכניס יד לכיס שלו ולהוציא מלים שיכלו בנסיבות אחרות להיות שלי", אותו דבר אפשר להגיד עלי, רק במקום מילים להחליף בקו וכתם, ובמקום משורר- צייר.
למשה שלום
קראתי והתפעמתי בייחוד נוכח האישה ביזרעאל שעדיין עוברת ברגליים קלות על השביל
הערת אגב:
שמתי לב שהניקוד הוא בִּרְגָלִים עם קמץ מתחת לג'. אני משערת שהכוונה לרגליים עם שווא מתחת לג'.
השיר כה ארצישראלי בעיניי והוא עודנו מהדהד
בברכת שבוע טוב
גלית
גלית,
תודה על דבריך. שמחתי שהשיר עלה יפה בעיניך ( ותודה כאן גם ללוסי – ושוב לשולמית – על דבריהן). (וכן תרבו).
להערתך – תיקנתי – ותודה.
משה
הביקורת של ד"ר דן אלבו מייצרת עניין אמתי בספר שלך.