רן יגיל סופר ועורך
עם קום המדינה ועד 'עיר היונה'
– סימבוליזם ואקטואליה בכפיפה אחתבאותן שנים עצמן, שנות מלחמת העולם השנייה, השואה והמודעות הראשונית לה, ובמקביל – שנות המאבק בכיבוש הבריטי, מפרסם אלתרמן גם שירה "קלה" יותר, שרובה שירה אקטואלית. לכאורה לשונה דומה ללשון שיריו ה"צרופים" משנים אלה. המוטיבים חוזרים. ועם זאת, יש הבדל בין הלשון המפורשת, הנדרשת מישרין אל אירועים עכשוויים, ובין לשון השירה הלירית המקבילה.
ב"טור" (משירי ה"טור השביעי"), "לורלי", יולי 1942, כותב אלתרמן, בין היתר: "הגדודים למזרח דהרו,/ אך יודעים הם: קרוב היום/ ונהרות אחרים יטהרו,/ רק הריין יהלך אדום!/ מספדים את עורביו יזעיקו/ ואין בית בלי מת על מפתן." למותר לציין את התחושה ה"נבואית" של אלתרמן, תחושת הצדק שלו, של שכר ועונש, בכותבו על יום הנקם והשילם, בעצם הצלחתה של גרמניה הנאצית בכל החזיתות ופריצתה מזרחה. אני רוצה להדגיש כאן את הדמיון בין לשון זו, ללשון ולמוטיבים מ'שמחת עניים' ומ'שירי מכות מצרים'. ועם זאת, "אין בית בלי מת על מפתן", אינו זהה ל"אין בית בלי מת על כפיים/ ואין מת שישכח את ביתו." ("החולד"). כפי שהריין שיהלך אדום, כהבטחת-נבואת המשורר אינו זהה ל: "בכורי, בכורי הבן, לדם היו המים,/ כי דם טהור, בכורי, כי דם שפך כמים." ("דם") שב'שירי מכות מצרים'.
דמות הילד וגורל הילד ממלאים מקום חשוב בתמונה הפיגורטיבית וגם בתמונה המוסרית של שירת אלתרמן מראשיתה. ואליהם נלווים יחסי הבן והאב (יחסי מפתח בשירת אלתרמן) ויחסי הבן והאם. כבר בדימויי בהלה בעיר, בראשית 'כוכבים בחוץ', מופיע נושא זה: "—לבדה כאובדת אוויר ושמים,/ לבנה ונצחית כלבנת הברבור,/ עוד רצה,/ עוד רצה אנדרטה של שיש-/ האם וילדה השבור." ("הדלקה"). ודי בכך כדי להביע התמוטטות העיר. ומכאן כל מבנה הדיאלוג שבין האב ובין הבן, עמוד השדרה של הפואמה 'שירי מכות מצרים'. יש דמיון בין הקטסטרופות השונות, ששיאן מכות מצרים, בהן מוכה החף מפשע, הבן, ובין השירים האקטואליים של אלתרמן מאותן שנים, בהם הילד הוא סמל לעוול הנורא של מלחמת העולם. כשערך אלתרמן את שירי 'הטור השביעי', להוצאתם לאור בספר, השאיר, מתוך טורים רבים שכתב על נושא זה, תשעה טורים בכרך הראשון של השירים המקובצים. כבר השיר השני בכרך הראשון, "מכל העמים" (1942), מעמיד את דמות הילד היהודי בכל עוצמתה האדירה, בשיר שדומני כי רוחו היום חזקה ממש כאז. ושורות הפתיחה, "בבכות ילדנו בצל גרדמים/ את חמת העולם לא שמענו.", מהדהדות היום כאז. "ילדים יהודים, ילדים חכמים,/ הם יודעים כי דמם לא נחשב בדמים-". עם כל ההשתנות באתוס הישראלי, מקום המדינה ועד הנה, דומני כי לשורות אלה יש בו גם עכשיו מקום מרכזי, בתגובות הפרטיות ביותר של פרטים מהציבור, כמו גם בתגובה הרשמית, הממשלתית, בישראל. ועוד זכורים וחיים גם בזִכרון הקוראים של היום השירים הגדולים הפותחים את הספר הראשון: "על הילד אברם", (עם הערת ההבהרה: "בהיותו ישן על מדרגות ביתו בפולין כתום המלחמה מפחד לשכב במטתו"), "חסד אחרון", "אמא, כבר מותר לבכות?". הנושא של הילד היהודי קורע עולמות בשירים אלה. אבל אלתרמן, כדרכו, כותב לא רק על הילד היהודי, אלא גם על הילד כילד. בשיר "בין החורבות", שנכתב בעקבות הערה בעיתון כי בין חורבות סטלינגרד הלוחמת תולות אִמהות כביסה וילדים משחקים, כותב אלתרמן: "כי אין קץ לחיים, כי עוקר להם אין./ הר כרע ויפול ואותם לא כיסה./ כי מפלת העיר רועמה ודולקת,/ אך הילד רוכב בחורבה על המוט/ והאם כמקדם כפיה סופקת/ שהילד מחריב עולמות…". וכאן הילד אינו דווקא היהודי, אלא הילד במלחמה. זה, בדומה לילד ב'שירי מכות מצרים'.
ברור כי שירים אלה ומוראותיהם שונים משירי המורא של 'שמחת עניים', כפי ששונים ילדים אלה והוריהם, באירופה ההרוסה של מלחמת העולם ואחריה, מן הבן והאב שב'שירי מכות מצרים'. בשירים הליריים מדברים כוחות ארכיטיפיים. בשירים האקטואליים מדברים כוחות היסטוריים. אם גם הכוחות ההיסטוריים דומים מאוד בעיצובם לאלה הארכיטיפיים, שכן ההיסטוריה, בעולמו השירי של אלתרמן, היא מקרה פרטי של החוקיות הנצחית. אבל השירה הלירית של אלתרמן נתפשה בעיני הקורא בן הזמן כמקשה אחת. הקורא אהב את המורשת האירופית שהסתתרה בסימבוליזם הצרוף. אבל, בנוסף, קל היה לקורא להזדהות עם הסימבוליזם הצרוף, משום שקל היה לו לקשר את השיר הלירי הצרוף למציאות הארץ-ישראלית בשל הדמיון המוטיבי החזק שבין השירה הלירית של אלתרמן לשירתו האקטואלית. השפעתו על הדור מלמדת עד כמה נקראה שירתו הלירית כשירה משקפת מציאות מיידית, שירה המייצגת את התקופה, כשהוא היה בכך ב"משורר לאומי" בפועל[1]. הדומה הזכיר את הדומה. הדומה חיזק את הדומה. גרשון שקד מסכם את כוחו של אלתרמן בצורה אגבית אך ברורה וחותכת כשהוא כותב במסה המסכמת את ספרו, 'גל אחר גל בסיפורת העברית': "יש שאני חוזר ומתרפק על הוויכוחים הנצחיים של שנות נעורינו ה'מרקסיסטיות' [—] הכול העלו גם על נס שירים וסיפורים פוליטיים ששירתו בגלוי מגמה כלשהי. הללו היו מעין הוכחה מובהקת לכך שהתודעה אמנם מסוגלת להשפיע על ההוויה. 'הטור השביעי' היה מבחינה זו מעין אורים ותומים.."[2]
דווקא בראשית שנות החמישים, בשנים בהן הגיע לפסגת השפעתו, פסק אלתרמן לפרסם שירה לירית, והופיע בציבור רק בפניו האקטואליות, רק בשירתו המעורבת. אבל באותן שנים לא חדל לכתוב שירה בנוסח שלושה הקבצים שפרסם קודם. כדרכו בעבר, הפתיע כשיצא אל הציבור ב־1956 בקובץ חדש, הנושא את שם מחזורו הגדול, הפותח, 'עיר היונה'. קובץ שעיקרו פואמה זו, וכלל שיריו משקפים יותר אקטואליה מששיקפה שירתו הלירית הקודמת. על פי נושאיהם, שירים אלה נכתבו בשנים האחרונות של המנדט, ובשנות המדינה הראשונות, ממש קודם להופעת הספר. נושאי היומיום של ארץ ישראל ושל מדינת ישראל מופיעים בהם, מעורבים בסמלים של שירתו הסימבוליסטית הקודמת. החיים הממלכתיים, נושאים מסדר היום הציבורי, העיר החילונית הישראלית, קיבוץ גלויות, התפתחות השפה העברית ויכולתה לשקף את ההווה שלה – כל אלה, ואחרים דומים, הם נושאים של פואמה זו, שקודם הופיעו במפורש רק בשירי 'הטור השביעי'. שירי הפתיחה של הקובץ קובעים, כדרכו המפורשת והאמיצה של אלתרמן, את העמדה החדשה שלו, את קשר שירתו למציאות, בלשון הקרובה ללשון שירתו הלירית הקודמת.
אכן, שירים אלה נמצאים בין שירתו הלירית הקודמת לבין שירתו האקטואלית. אין זו פואמה אחת, אלא מספר מחזורי של פואמות קצרות יותר, שהגדולה בהן פותחת, כאמור, את הקובץ הנושא את שמה. בשירתו האקטואלית, שירי 'הטור השביעי', השתמש רק בחלק מן הסמלים שיצר בקבציו הליריים. כאן, גם בפואמה הפותחת וגם באחרות, הוא משתמש באותה מערכת סמלים משירתו הקודמת כמעט בשלמותה, אבל מחבר אותה לסמלים חדשים. בצורה המתבוננת בשירה מתוך השירה[3], מצהיר אלתרמן כבר ב"שיר פותח" של הקובץ, על חידוש זה שבשירתו. אצטט את שני בתי הפתיחה ואת בית הסיום: "כאן נאספו דברי שיר שחברו בשוא שאונה/ של העת בהיותה בונה עיר/ ובוראה הארץ ולשונה.// והעת מעשה-חושב,/ רבה ועקשה לכתב./ לא בה תחת גפן החי ישב/ ולא בה תחת אבן המת ישכב.// [—]// בעברית הכותבת סיפור או מזמור/ מתערבים שתיקתה ושאונה./ לו ייגעו בשוליה שירי זה הצרור/ אשר שם להם עיר היונה." לייטמוטיב, המופיע כאן, וכרוך בשירתו הלירית ובשירתו האקטואלית של אלתרמן כאחד, הוא מוטיב ה"עת". זהו ה"זמן" מ'כוכבים בחוץ' ששינה את אופיו המעגלי משתי הפואמות הראשונות של אלתרמן, והפך להיות "עת" ב'שירי מכות מצרים'; אבל רק כאן, כמו בשירים של 'הטור השביעי', הוא נעשה זמן של "הארץ" ושל "העיר", של החלל הארץ-ישראלי והישראלי – הציוני, האקטואלי.
להבדיל מן העמדה הסימבוליסטית המרוחקת, הקודמת, של אלתרמן, כאן מחוברת השירה הלירית דווקא "בשוא שאונה של העת", מתוך ההמולה האקטואלית, מתוך רעש הדברים הנעשים, שאין הוא רעש הרמוני בהכרח. במקום החגיגיות המתרחקת, הרומנטית הגבוהה, מופיעה אפרוריות מחויבת מתוך המעשה, מתוך היומיום. הלילה השביר של הקבצים הקודמים נעשה ליל פלמ"ח והעפלה, "ליל חניה", כלשון המשורר בפתיחת השיר הנושא שם זה: "ליל חניה. בקול דברים, בשחוק, בגדף,/ בהמולת מלאכות הוא קם. הנה הנו." והשיר עצמו חדל להיות מלוטש ומוכלל, אלא: "לא כך ולא על כך ראוי לכתב. עיף העט להכללות/ הסוחטות מן המספר את החיות, בהתימרן להעמיד הפרשה על עקריה, // [—] // שכן הדרך הנכונה אינה כי אם אחת:/ לשיר את המראה בעוד הוא בן חורין וחי מכוחו הוא, בטרם יהיה עבד/ למשמעות ולסמלים. [—] // לשיר את הפרטים המצטרפים. לא את הסכום." ("ליל תמורה", ה). זהו, אולי השוני העיקרי בתפישת העולם הפואטית של אלתרמן – הרעיון כי אפשר לקשר בין השירה הלירית הסמלית ובין הביטוי המיידי, המחוספס, למציאות מתוך התהוותה. המציאות חזקה, כפי שהיו כוחותיה בשירה הסימבוליסטית, אך איננה מיופה. הפנייה אל הקורא נעשית במישרין, כשהישירות עצמה היא ערך[4].
עם זאת, אלתרמן איננו חד ערכי. כדרכו האוקסימורונית, הסימבוליסטית, רבת הפנים במוצהר, הוא כולל ב'עיר היונה' פואטיקה מנוגדת לאמור כאן למעלה; פואטיקה המצהירה על עליונות הלשון השירית, ועל היות המציאות כלולה בתוך השירה, מושפעת ממנה ולא משפיעה עליה. זוהי קודם כול, הפואטיקה של הפואמה 'שיר עשרה אחים'. האחרים הם חזרה אל מוטיב מפתח מן הפואמות הקודמות, ועולם הספרים הרי הוא כעולם המת החי בפואמות קודמות. על "הכרך" אומר האח השר: "מבלי משים, רעי שלי, כאל מעבר למרצפת,/ עברתי אל חייו מעבר לספרים." או השורה הבלתי נשכחת: "נשבעתי, גם בספריות אפשר, אפשר לאהב עד מות." והסיכום: "כי עז הרוח בהרים, ואין כשבלים לטהר,/ ואין בהיר כטל הטוב/ אשר על אפרים./ מרחביהם והדרם הם נחלתם מעם אלה,/ אך נשמתם, אחי, לקחה מן הספרים." ('שיר עשרה אחים', "הספרים"). במחזור זה קושר המשורר בדרך אחרת בין המציאות ובין השירה. חוקיות השירה היא כחוקיות ההיסטורית. הקצב, הסמל החוזר, השפה המלוטשת, היא משל, סמל או מטונימיה לחוקיות ההיסטוריוסופית, לחוקיות הגורל המתגלית בהיסטוריה. בדרך זו, השיר אינו מתעלם מן המציאות אלא מכיל חוקים כחוקיה.
ושוב, ייחודה של פואמה זו, כמו גם ייחוד הקובץ 'עיר היונה' כולו, הוא הופעת יצירתו הסימבוליסטית הלירית ויצירתו המציאותית אקטואלית, בשירים קרובים זה לזה, זה לצד זה, באותו מערך לירי. זהו צעד שאלתרמן צעד במודע אל העמדה של "משורר לאומי", משורר המלווה את המאורעות ופוסק את עמדתו המוסרית וההיסטוריוסופית על-פיהם, עם שהוא מקבע אירועים אלה בתוך עולמו הלירי הייחודי. הקירוב בין שני העולמות, איננו חיבור מלא אלא קירוב בלבד, נעשה בעזרת שימוש-העברה במוטיבים ובסמלים שלו, שקוראיו מכירים היטב, מן העולם הלירי אל העולם האקטואלי.
משל להתקרבות זו שב'עיר היונה' הוא השיר השיר השני, "דו-שיח". משמעותו של השיר ואופי לשונו נמצאים בין שירי המת החי, שראשיתם ב'כוכבים בחוץ' ושיאם ב'שמחת עניים', שירים סימבוליסטיים הניתנים למגוון רחב של פירושים, לבין "מגש הכסף", שיר ציוני, המעלה על נס את אתוס הקורבן של דור הפלמ"ח והקמת המדינה.
כדרכו, משתמש אלתרמן במוטיב הארכיטיפי של המת החי, מן השיר הסימבוליסטי, כדי לתאר את ארכיטיפ הקורבן בבניית הארץ. ראשית המוטיב ב"אח" המת החי, שאינו חדל. המשכו, ב"שיר בפונדק היער", השיר שלפני האחרון ב'כוכבים בחוץ', בקשר הנוצר בין ה"אח" המת ובין הדמות הנשית, ה"עלמה", ש"שרפותיו לשלומך יתפללו", ו"אולי רק אחינו הטוב שנדם/ ידע להבין/ סיפורים כאלה". המשך המוטיב בשירי 'שמחת עניים', בקשר שאינו ניתן להפרדה בין המת החי ובין האשה החיה: "—רעייתי, אפלה בינינו הזכוכית,/ קרבתי עוד. ורוח בי לא קם./ את ישנה בכר אשר עליו בכית./ והס. רק עצמותי מכות נקם." ("הבכי"), ועוד ועוד בכל שיר הפואמה. אלה הופכים ב'הטור השביעי' ב"מגש הכסף" להיות: "נערה ונער", "…מגש הכסף/ שעליו לך ניתנה מדינת היהודים." המת החי והעלמה-הרעיה הופכים להיות ב"מגש הכסף" האתוס הציוני השוויוני של הנער והנערה המתים-חיים ש:"…אין אות אם חיים הם או אם ירויים." כמה קצר המרחק בין השיר הסימבולי ובין שיר האתוס הציוני של הקמת המדינה.
כאמור, "דו-שיח" נמצא בין שתי גישות אלה ומשלב אותן, כיאה לאתוס של משורר לאומי, אשר שירת אלתרמן לבשה כבר בשנות הארבעים, וגיבשה בשנים של הקמת המדינה. מיכל ומיכאל הם הרעיה והמת החי, כפי שהם הנערה והנער. ה"עת" וה"קרב" כבר חלק מלשונו של שיר זה, שיוצאת מן הדרש הסמלי אל הפשט ההיסטורי: "מיכל, איך? סכין היינו בכפה/ של עת לא רחומה בהגיחה מארב." (שם); "מיכל, איך? בערב קרב חותך דינים הלכתי ואמר לך: למחר ושבתי." (שם).
אלתרמן מתקרב לעמדתו הפואטית של אצ"ג, עשרות שנים לאחר שאצ"ג כבר החל לנקוט פואטיקה אקספרסיוניסטית. אבל מעולם לא הגיע ללהט ולקיצוניות של אצ"ג, לטוב ולמוטב. לא ללהט הביקורתי ולא ללהט המשיחי. ועוד יותר מכך, גם בנוקטו עמדות עכשוויות, פוליטיות, בשירתו, הרי בניגוד לאצ"ג, הוא מקפיד לא לכללן בשירה הלירית, אלא בשירי 'הטור השביעי'. בשירי האתוס הלאומי הוא מבקר, אבל אינו כותב על כישלונות. את ביקורותיו על מעשי בן-גוריון הוא אינו מסתיר כשיש לו כאלה, אבל אלה, מקומן בטורי השירה הקלה יותר, העיתונאית, זו שהתפרסמה ב'דבר'[5]. הוא איננו מייפה את המציאות בשירים אלה, אבל נוקט לשון פייסנית יותר, גבוהה יותר לגביה מאשר בשיריו האקטואליים. ב"טוריו" הוא תוקף את הפורשים, מתקרב מאוד לעמדתו של בן-גוריון ומגבה אותה כמשורר הגדל בתוך המרכז הפוליטי של השנים ההן, הרואה את היישוב אחד עם מפא"י[6]. עם זאת, בשירי 'עיר היונה'[7] הוא מעגל את הנושא. כאן, תפישת השלמות הלאומית אחרת.
ברוב המקרים, הזדהותו עם העמדה הממסדית היא חלק מהזדהותו עם הקונצנזוס הלאומי במובן הרחב הרבה יותר, הכולל גם את הימין של אותם ימים וגם את השמאל. בהתרכזו בשירתו בנושאים אלה, הוא שוב מחזק את עמדתו הלאומית ואת קבלתו כמשורר לאומי. נושא כזה הוא נושא ההעפלה וקליטת העלייה, החוזר בשירתו הקלה, כמו גם בשירתו הלירית. מיד לאחר שיר הפתיחה ו"דו-שיח" מופיע בפתיחת 'עיר היונה' מחזור שירים העוסק בנושא ההעפלה, העלייה, ויוצר את הרושם כי זהו נושא מועדף על יוצר הפואמה, כמו שהוא מועדף גם בשירי 'הטור השביעי' שכתב באותן שנים של העפלה. התקומה הלאומית, המוצגת גם בשירים אלה, מבוססת על הצלת שארית הפליטה ועל קיבוץ גלויות. כאמור, כבר בשיר השלישי בספר, "חופת ימים", הוא מדבר על מיתוס המטופח על ידיו בכל ערוצי השירה שלו בשנות הארבעים[8] – מיתוס המלחמה בים, שהוא מטונימי למלחמה הפוליטית מצד אחד (באנגליה במישרין, ובמדינות עולם אחרות המתנגדות לעלייה או עמדו מנגד בזמן השואה, בעקיפין), ולמלחמה הארכיטיפית לגיבוש הזהות המתחדשת, מצד שני. בשיר הבא בסדר השירים, "ליל פנים אל פנים", הוא כותב: עוד יוכר בו הליל הזה,/ ליל רבצו למול ים אב-המון,/ לבדד ובאין עד, כחוזר/ ונשלב בעגול קדמון,//- ליל ברק מערטל וחד/ וליל רעם ורוח שוטף/ הרואים אותו פתע חי/ וקמים כאחי יוסף." ליל ההעפלה והעלייה שב'עיר היונה' מגיע מישרין משירי 'כוכבים בחוץ', בהם נוכחותו רבת משקל[9], ומ'שמחת עניים', המתרחשת כולה בלילה, ומן הלילה, שהוא הרקע האחיד לכל 'שירי מכות מצרים'. הלילה מתחבר אל הסיפור המקראי, כמו בשיר "איגרת" שב'כוכבים בחוץ', ויוצר אתוס לאומי ישן-חדש. עם זאת, אלתרמן עוסק בשירתו הלירית בעלייה של שארית הפליטה מאירופה הנחרבת. זוהי עלייה "אשכנזית" ברובה, אם כי הדבר לא נאמר במפורש בשירים[10]. לעלייה מארצות-ערב מגיע אלתרמן בשלב הבא של שירתו הארץ-ישראלית, ב'חגיגת קיץ'. זהו בבירור אופיו של צעד ההתפתחות הבא בשירתו.
בקרבו את הנושא הארכיטיפי אל הנושא ההיסטורי, נמצא לו מוצא של תקווה, מוצא אופטימי, שאיננו נמצא בשירים שהם ארכיטיפיים סימבוליסטיים בלבד. את מחזורי שירתו הסימבוליסטיים הוא מסיים בהכרה בכוחות ענק, מטאפיסיים, שהדובר מרכין את ראשו בפניהם, הרכנה רומנטית. את 'כוכבים בחוץ' מסיים הדובר ברוח רומנטית נמוכה. ב"שיר בפנדק היער", השיר שלפני הסיום, הוא קובע: "כולנו/ לאור הדלקה הנפקחת,/ בעדר נובל עד זכרנו יאבד." ושיר הסיום של הקובץ כולו מסתיים בשורות: "רק הבכי והצחוק לבדם עוד ילכו בדרכינו האלו,/ עד ייפלו בלי אויב ובלי קרב." ("הם לבדם"). בעצם, למרות האווירה האגדית החופה על שירי הקובץ, ולמרות האין-זמן המאפיין את תפישתו הפואטית של הדובר במרבית שיריו, הרי הוא מסתיים בתחושה של חידלון. גם הסיום החיובי של 'שמחת עניים', חיובי עם היותו של הדובר מת ולמרות היותו מת: "כי עולה ישועה, בתי/ כי גדולה! כי שלמה! כי נראנה!/ גם ברמוס את חיי בועטי/ לא אמרתי אבדה ואיננה" ("סיום") – גם סיום זה סוגר במוות את המעגל. וגם הסיום החיובי של 'שירי מכות מצרים': "וכמו שאין להחביא בשק את המרצע,/ כן לא יחביא הליל את נהר שבועתם,/ כי לא ימלוך כינם ולא ימלוך צפרדע/ ולא ייפלו עמים נשק את שרביטם" ("אילת"), שהוא כבר סיום היסטוריוסופי המופנה לעתיד, עדיין אינו יוצא מכלל הבטחה אל ניסיון לממש הבטחה זו. 'עיר היונה' הוא צעד מפורש הלאה. בנושאים אקטואליים, כמו נושא ההעפלה, שמגיעים מן השירה הקלה, הפוליטית, האקטואלית, אל השירה הלירית, נמצא הפתרון ההיסטורי החיובי, למערך הסמלים והארכיטיפים שנוצר בשירה הגדולה, הסימבוליסטית. כלשונו ב"ליל פנים אל פנים" שב'עיר היונה': "עוד יוגד בשנים באות/ איך נבטו בלילות בריחה/ על בדי האומה הזאת/ נצנים נוראי פריחה." העלייה נעשתה האתוס המקדש הכול והמחיה הכול – את אירועי היומיום החדשים, כמו גם את סמלי שירתו שלא אלתרמן משנות השלושים והארבעים. העלייה הפכה הקונצנזוס הלאומי החופה על פני כול. ואפילו בשיר הביקורת על בן- גוריון, שהטיל את פליטי השואה למות בשדה הקרב בלטרון, עוד לפני שידעו דבר מן הארץ הזאת, הוא משלב בתיאור ליל הקרב והמוות את תיאור הלידה של עם חדש וארץ חדשה: "ובטרם יום מחר, עד שחר קם,/ הוטלו למלחמה הנואשה/ והם נופלים סומים בחשכתם/ של עם חדש וארץ חדשה" ("בטרם יום", א).
במקביל לקידוש אתוס העלייה, תוקף אלתרמן בשירים אלה את יריביו עוד משנות הארבעים, את הכנענים. את אלה שתקפו אותו בזמנו על היות הנוף בשירתו לא ארץ-ישראלי, ועל אי-ההתאמה של לשונו הפיגורטיבית, בעלת האלוסיות והקונוטציות מן התרבות האירופית, לתיאור הנוף הארץ-ישראלי[11]. זו הייתה, כאמור, הביקורת העיקרית נגד שירת אלתרמן של שנות הארבעים. עכשיו ניתוספו לוויכוח זה מגמות חדשות. במקביל לכתיבתו בשירי 'הטור השביעי' בעד קיבוץ גלויות, בפרט בעד עלית שרידי הפליטה מאירופה, הוא יוצא בשיריו הליריים לבנות אתוס היסטוריוסופי ציוני של לאומיות ישנה-חדשה, המבוססת לא על היישוב הארץ-ישראלי הישן, אלא על העלייה. צדו השני של אתוס זה הוא התקפתו הפואטית על נטייתם של הכנענים לביטול הגלות ומשמעות הגלות ואופי העולים. בזאת, עצם אתוס העלייה שלו הוא אנטי-כנעני. אליו הוא מוסיף שירה התוקפת את האתוס הציוני, אותו ביסס בכל מאודו דוד בן-גוריון. האתוס של ה"מקראיות" שלפני הגלות, זו הארכאית, זו המתעלמת מן הגולה שאחרי העצמאות המקראית ומתרבות הגולה. הוא כותב, למשל: "לא נשיר את והב. לא שמות כעמון/ וארם בשירי התקופה נעילה,/ אף שעוד העברית כהמיית פעמון/ נעורה לצלילן של מלים כאלו." ("מלחמת ערים", ו). המליצה המקראית בספרות העברית המתחדשת, עם כל יופיה, מכילה יסודות של זיוף, גם בעצם התעלמותה מן התרבות היהודית שאחריה. ושוב, לא במקרה, מתחבר אלתרמן אל דמותו של שלום עליכם[12]. הוא לא מתכחש ל"גיבורי הספרות היהודית הגדולה", כלשונו, ואפשר לראות בנושא העלייה בשירי 'עיר היונה' את התחברותו אליהם. הוא ממשיך במקום בו הם "נפלו". את היותו מציג עצמו כממשיכם האמיתי של אותם גיבורי ספרות יהודית. למרות שבלשונו אין הוא מושפע מהם, אלא, כאמור, הוא מושפע יותר מן התרבות האירופית, הרי אידיאית הוא מציב את יצירתו כממשיך דרכם[13]. עם זאת, שמר אלתרמן על איזון בשירתו מתקופה זו. אין הוא מקבל את תרבות הגלות במלואה ומראש. יש לבדוק כל מרכיב שבה: "בל נשווה תפארת מדמה/ להוית גולה. נאום ופיט/ אל יעמדו כיום לרוממה/ ודק-יפיות-עבר, כיש מאין,/ למשוך על תבניתה העקמה/ ונעות היסוד. או רק דיבה/ הם דברי גנותה?" ("צלמי פנים", ב)[14]כל השיר, כל המחזור כולו, הם דיון שקול ורציני במשמעות הגלות לגבי הציונות הממלכתית. התשובה של אלרתמן אינה חד-צדדית בשום פנים. את עמדתו כמשורר לאומי הוא רוכש בעצם יכולתו לראות את רב-הפנים של הבעיה, ובאי רצונו לנקוט עמדה חד- צדדית. גם ביקורתו על הכנענים היא מאופקת יחסית, מנומקת, ומתוך ראיית פרספקטיבה היסטורית. לא התנפלות, אלא ויכוח מאופק, מתוך הבהרת יסודות עמדתו השונה.
ב'עיר היונה' יוצר אלתרמן שינוי מהותי ביצירתו. הוא מקרב את הסמלי אל ההיסטורי. הוא רותם את המערכת הפיגורטיבית אל הראייה ההיסטוריוסופית. מכאן ואילך, לטוב ולמוטב, זו עמדתו הפואטית. מכאן לא ייסוג עוד. התוצאה המובהקת של מגמה זו היא יצירתו האחרונה, 'חגיגת קיץ', שבה הוא מחדד מה שנקבע ב'עיר היונה'.
מבחינת העשייה השירית עצמה, רק בקובץ זה הגיע לעמדה של משורר לאומי, כפי שהספרות העברית של המאה ה-19 קבעה – עמדה של יוצר המקשר את העיון ההיסטורי-אקטואלי-תרבותי-חילוני בגוף יצירתו, ורותם את הפואטיקה שלו, אישית ככל שתהיה, לתיאור התרבות ועיצובה כחדשה, כמתחדשת. למרות זאת, ואולי בגלל זאת, כשהגיע בכתיבתו לעמדה כזו, כבר לא קיבלה אותו הביקורת של המחצית השנייה של שנות החמישים באותה אהדה והתלהבות בה התקבלה שירתו הקודמת. אולי משום שאלה השנים בהם הספרות העברית נפרדת מן הממלכתיות. אלה השנים בהן הספרות עצמה מוותרת על העמדה של "יוצר לאומי". אותה ספרות, שהייתה עד קום המדינה חממה לזהות הלאומית המתחדשת ובבואה לה גם יחד, אותה ספרות מתחילה להיתפש כמורדת בה. ועוד לפני הופעת המרד באופן גלוי בשנות השישים של המאה העשרים, ניתן לראות רמזים לו גם בביקורת על 'עיר היונה'. למבקרי אלתרמן, משמאל וגם מימין, אין עוד עניין בשירה לאומית כזו שב'עיר היונה': באופן לא מפורש ומוצהר, אבל בתוקף רב, מימין וגם משמאל, נבנית ההנחה שספרות איננה צריכה לשקף את הרוב, את הקונצנזוס הלאומי, אלא אידיאלים קיצוניים שונים.
וכך, בעוד סדן, איש הממסד, איש מפא"י, משבח את 'עיר היונה' רוב שבח, וגם פועל להכתרתה בפרס ביאליק[15], הרי דבריו נשארים דברי המיעוט. מימין וגם משמאל מותקף אלתרמן. מצד אחד על-ידי קורצווייל, שמבחין בהתקרבותו של אלתרמן בשירה לירית זו את שפת "פזמוניו" ואל נושאיהם, ורואה בכך טעם לפגם[16]. קורצווייל מבחין בצדק בקרבת שירים אלה לשירתו הפזמונאית האקטואלית של אלתרמן, וכן גם לעמדת המפלגה השלטת[17]. כפי שאנשי הימין, וקורצוויל בהם, לא סלחו לאלתרמן את יציאתו נגד ה"פורשים", כך לא סלחו לו אנשי השמאל את הדברים הקשים שכתב נגד ברית-המועצות בטוריו. מרדכי בנטוב תיאר את אלתרמן כ"משורר החצר" של דוד בן-גוריון. את התקפתו של זך על אלתרמן באותן שנים, ששיאה כעשר שנים אחר כך ב'זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית', אפשר לראות מתחילה כאן. יש מקום לבדיקת טענה, שהושמעה מימין ומשמאל, בדבר אי ההצלחה המלאה של אלתרמן לקשר בין עמדתו האקטואלית ובין הפואטיקה הסימבוליסטית שלו. התקפה שהיא, כאמור, חלק מן השינוי שמתחילה הספרות העברית-הישראלית לעבור בשנים אלה.
[1] השפעתו ניכרה ביצירות רבות של "דור הפלמ"ח", בין אם בגופי היצירות, כמו בשיר "הנה מוטלות גופותינו" של גורי, בין אם בכותרות היצירות, כמו 'הוא הלך בשדות' של משה שמיר, החוזר אל: "הוא הולך בשדות. הוא יגיע עד כאן./ הוא נושא בלבו כדור עופרת" שב"האם השלישית" ('כוכבים בחוץ'), או 'אפורים כשק' של יגאל מוסינזון, החוזר אל: "תן לי שנאה אפורה כשק/ וכבדה משאתה בשנים" שב"תפילת נקם" ('שמחת עניים'). וישנן דוגמאות רבות נוספות, ישירות פחות. כזו, למשל, 'אילה אשלח אותך', של אמיר גלבֹּע, החוזר ומתפלמס כתשובה, גם בלשון השיר שהספר קרוי על שמו, אל "מרשתות הזהב הדולק נחלצה אילתי המרצפת" שב"הם לבדם", שיר הסיום של 'כוכבים בחוץ'.
[2] גרשון שקד, 'גל אחר גל בסיפורת העברית', 1985, ע' 173.
[3] שירה ארס-פואטית מצויה אצל אלתרמן לאורך כל דרכו, כבר מ'כוכבים בחוץ', בשירים כמו "השיר הזר" וגם באחרים. אלתרמן יגיע לשיא המעורבות הארס-פואטית של המשורר בשירתו, ולתהייה הגדולה ביותר שלו על משמעות השירה בתוך השירה ובאמצעות השירה, בפואמה הבאה, האחרונה, 'חגיגת קיץ', שתידון להלן.
[4] על תפישה זו, שילוב הסמל בענייני והמעשי, והדגשת חשיבותו של המציאותי, דווקא בתוך שירתו הלירית, חוזר אלתרמן מאוחר יותר ב'חגיגת קיץ': "אל תיגע הקורא, לתהות על סוד שיחו/ של סדר השירים הזה. מדה מגזמת/ של משמעות וכונות-כביכול/ אל תבקש. לא כל שורה רומזת רמז./ העיר היא עיר. הרחוב הוא רחוב./ האור הוא אור. החשכה ברורה כשמש." "שיר הערת שולים". אם כי, כדרכו, חוזר אלתרמן וסותר מיני וביה גם קביעה זו. אני מתייחס להלן לתופעה זו של ניגוד פנימי, אוכסימורוני ב'עיר היונה'. לאותה תופעה ב'חגיגת קיץ' אתייחס כשיגיע הדיון לפואמה זו.
[5] לצד הטור "אזרח ישראל – דוד בן-גוריון", הוא מפרסם את הטור "בטרם יום", המבקר בחריפות את שליחת העולים החדשים מן האוניה הישר למות בקרב לטרון, ללא לשון וללא זהות.
[6] כך הוא פותח את הטור על תקיפת אלטלנה: "מול עמוד העשן מן הים,/ מול ספינת התחמשת באש על המים,/ אל יכהה את עינינו עשן כתיבתם/ של קוראי ה'בושה!'/ וסופקי הכפים.// יעמד נא העם ללא ניע-עפעף/ ויידע למראה השרפה העוממת/ כי הנשק הזה/ לא להבל נשרף…/ הוא מילא שירותו לאמה הלוחמת!"
[7] ב"קרואי מועד" הוא כותב כך: "אבל בשלף מחתרת-פרע פגיונה/ ואקדחה בראש חוצות ופרורים/ לשפך את ממשלתה, לכף את הגיונה,/ הגיון המסתורין, האש והקברים,/ היה יורד-עובר מלמד ההגנה/ ולשפיונם מחזיר את הדברים." דברים שאינם רק ביקורת על הפורשים, אלא עמדה שונה ביחס ל"הגיון המסתורין" מול "שפיונם" של הדברים, מאשר עמדתו הפיוטית לגבי המת החי ב'שמחת עניים' ולגבי החוקיות ההיסטוריוסופית ב'שירי מכות מצרים'.
[8] כאמור, נראה שחלק לא מבוטל משירי 'עיר היונה' נכתב בשנים אלה, אם גם פורסמו בצורתם זו לראשונה ב־1956.
[9] למשל: "פגישה לאין קץ", "רוח עם כל אחיותיה", "ערב בפנדק השירים הנושן…", כיפה אדמה", "יום פתאומי", וככה הלאה, כמעט שיר אחר שיר בחטיבה הראשונה והרביעית, ורבים מן השירים בשתי החטיבות האמצעיות.
[10] אינני חושב שהתקפתה של עידית זרטל, הטוענת כי אלתרמן מתנשא על העולים, התנשאות של אנשי היישוב על הבאים זה עתה, וכי יש לקרוא את ה"תת-טקסט" בשיריו, ממנו משתמעת התנשאות זו – עידית זרטל, 'זהבם של היהודים: ההגירה היהודית המחתרתית לארץ-ישראל _1945-1948)', תל-אביב, 1966, ע' 501-496. עם זאת, אכן, גם בשירי 'עיר היונה' שנכתבו בזמן העלייה הגדולה מארצות-ערב, עדיין אין התייחסות מפורשת לעלייה זו.
[11] ראה, מאמרי: "המציאות הארצישראלית בשנות ה-40 ודרכי ייצוגה בשירת נתן אלתרמן מול דרכי ייצוגה בשירת יחיאל פרלמוטר", בפרט ע' 195-193. בין השאר: "יחיאל פרלמוטר לא היה יריבו הספרותי של אלתרמן [—] היתה קבוצה אחרת, מוכרת פחות מאלתרמן והסובבים אותו, אבל בעלת מניות בעולם השירי – המשוררים הכנענים, בראשם רטוש, המבוגר מאלתרמן בשנתיים, שפרסם אף הוא ב'מחברות לספרות' [—] חושפים הכנענים שורש של בעיה לא קטנה בשירתו של אלתרמן, הקיימת כבר מראשיתה ונחשפת במלואה בשנות ה-40. הכוונה למעבר מסימבוליזם מופשט לסימבוליזם היסטורי [—] ועל רקע זה ברורה הביקורת הכנענית עליו, שהיא נכונה בהבחנותיה הבסיסיות לגבי עצם הבעיה של אלתרמן, אם גם היא קנטרנית ולא מורכבת בטיעוניה".
[12] "מכתב של מנחם מנדל" ('עיר היונה' א): "עד יום גזר… עת ניצבנו בתוך הגולה'/ אבירי החלום, גאוני העוני'/ גיבורי הספרות היהודית הגדולה,/ הנופלת בשלג כמוני."
[13] אל מרכיב חשוב זה שבשירתו מאז שנות החמישים לא מתייחסים תלמידיו, המושפעים ממנו, בני דור הפלמ"ח, שהפואטיקה שלהם מנוגדת כמעט תמיד.
[14] עמדה דומה קובע אלתרמן בשירו הגנוז, "העלמה" (מחברות לספרות, תש"ה), בו הוא קובע: "עוד לא נשלם צלמך עד קבע/ צפון וקדם וצייה/ אותך נוגדים עוד במקבת/[—]/ חתוך קולך עוד לא הגדר,/ עוד לא נקבע חתך עיניך".
[15] סדן היה אף זה שקרא את נימוקי ועדת השופטים בראשית 1958. דבריו, "במבואי 'עיר היונה'", פורסמו ב'הפועל הצעיר', נא, 15, ע' 20-18.
[16] "השילוב של שירת הרבים של אלתרמן בשירת הרבים ב'עיר היונה' לא זו בלבד שלא עלה יפה, אלא אף זו: שירת הרבים של אלתרמן, עמדתו לבעיות הזמן, למלכות ישראל, למדינת ישראל, ליהדות ולגולה הן מלאות סתירות. היצירה הלירית הגדולה ביותר של תקופתנו הוא הספר 'רחובות הנהר' לא.צ. גרינברג ולא 'עיר היונה' לאלתרמן". ('סולם').
[17] בין שאר דבריו, מכנה קורצווייל את אלתרמן: "פייטן המפלגה השלטת וההסתדרות"