רן יגיל סופר ועורך
דמות המשורר ודימוי המשורר – עצמאותו של אלתרמן הצעיר
אלתרמן נקט מראשית דרכו עמדה של משורר עצמאי. בהתנהגותו, הוא יצר בדיעבד פרסונה משלו, לעומת פרסונת המשורר האחידה שיצר שלונסקי לחבורה הספרותית בראשה עמד. בכדי להבין את "דימוי המשורר" שעמד בפני צעירי הדור בשנות השלושים, יש לחזור לפחות שני דורות לאחור. בשלהי שירת השכלה התבסס דימוי "המשורר הנביא", ששאב בה בעת מתורת התעודה היהודית, המעמידה סוג מסוים של איש רוח בראש המחנה, ומדימוי איש הרוח המנהיג שבשירה האירופית. משוררי ההשכלה, החל במרכז הגרמני ומנדלסון בראשם, ראו את יצירתם כהמשך ישיר ליצירה היהודית שמלפני המשנה והתלמוד. דומני כי גם מסיבה זו מופיעים גיבורי המקרא ביצירותיהם עד כדי הזדהות של המשכיות. יל"ג, המשורר הקנוני של ההשכלה, כבר נוקט באופן טבעי עמדה של איש רוח, המזהה עצמו עם הכלל, ומוכן להנהיגו הנהגה יהודית; קרי, לא הנהגת מלך, אלא הנהגת נביא[1]. יש קשר בין התקבלותו של יל"ג כמשורר הלאומי של דורו (ושל ההשכלה בכללותה) ובין עמדה זו. ביאליק, בהשראת מורו ורבו אחד העם, נכנס לנעלי יל"ג, בעיני קוראי השירה העברית, שהיו מוכנים אם לא מייחלים למודל זה של המשורר איש-הרוח המנהיג. ב"לפני ארון הספרים", שלא בכדי מצוין כי נכתב בתשעה באב תרנ"ב (אגב, סמוך לפטירתו של יל"ג) הוא מאחד את מודל המשורר המנהיג המשכילי, שירפא "את מקדש אדוני ההרוס", עם דמות הנביא הקושר, ציבורית ומטאפיסית, בין עבר לעתיד.
מלחמתו של שלונסקי בביאליק הייתה גם מלחמה בדימוי זה של המנהיג המשורר היהודי בן הדור, כפי שהצטייר ביאליק אצל בני הדור. באיחור של למעלה מדור, מביא שלונסקי מן המודרניזם הצרפתי-רוסי אל השירה העברית את דימוי המשורר הנווד, הנע ונד בדרכים, הסמרטוטר חסר הבית וחסר המחויבות[2]. זה שאינו מתקרב לצמתים פוליטיים כי אינו חפץ בכך. לטיפוס יוצר זה אבות דקדנטיים וגם אבות סוציאליסטיים. בחלקו, הוא משקף את אלה שנפשם נקעה מחסות המלך, את הפיקרו ובני דמותו מימי הביניים הנמלטים מן הקלאסיקה הפיאודלית ומאבות הכנסייה אל אשר יישאם הרוח, להיות יתומים מכל חסות ומכל מרות ובני-בלי-שם. זה המודל שהגיע לשיאו בדקדנס של שלהי המאה ה־19. בחלקו הוא משקף את התסיסה הסוציאליסטית באירופה של המאה ה־19, שהגיעה אל הספרות העברית באיחור, ובהשראת ההשכלה והציונות גם יחד לבשה תמונה של חזרה אל האדמה, אל השדה הפתוח, אל היומיום הבלתי אמצעי של הטבע. נווד זה הוא המשורר השר בדרכים, ההולך אל אשר יישאנו הרוח ומזמר את האמת שלו. זהו משורר היוצר מרד פיוטי שאינו מחייב אלא יחסית וזמנית, שכן הוא נודד מנושא אל נושא, ממושא אל מושא וממקום למקום. כמו החלוץ מקומו הוא בטבע, אבל שלא כמו החלוץ, הוא משועבד רק למחויבות הרומנטית של דימויו העצמי כמשורר ולחיי המשורר.
זוהי דמות המשורר הדומיננטית בשירת הדור, ואליה נמשכו משוררי הדור המרכזיים, שלונסקי ואלתרמן, למרות שלא תאמה, לא את האידיאלים של השמאל החברתי של המפה הארץ ישראלית, אליה השתייכו, ולא את הביוגראפיה האישית שלהם[3]. אפשר להסביר את הדימוי העצמי כמשורר נווד, בניגוד לאידיאלים של השמאל, גם בטשטוש שהיה קיים בתודעת בני התקופה בין דמות המהפכן כקלושר, בן-בלי-בית, נווד בדרכים, לבין דמות המהפכן החלוץ, המהפכן שמרידתו החברתית קושרת אותו בהתחייבויות חדשות, במקום אלה שניער מעליו[4]. הדמיון שבין דמות המשורר המהפכן הקלושר, הנווד ההלך, ובין המשורר המהפכן המחויב עולה מהשוואה של שירי אורי צבי גרינברג משנות העשרים ומשנות השלושים אל שירי שלונסקי. דימוי הנביא של אצ"ג, "לא שלחני אל טוב וצוהל מפסגת האולימפ/ [—] הנני בבגדי ונעלי פרוע קרוע יחף,"[5] קרוב אל דימוי הפייטן של שלונסקי, על אף דימויי הזעם והתוכחה שבשירת אצ"ג, ההפוכים מדימויי ההתעלות שבשירת החלוץ היחף של שלונסקי. לא ההבדל בין סימבוליזם וניאו-סימבוליזם מכאן ואקספרסיוניזם ברוח אצ"ג מכאן, וגם לא ההבדל בין סימבוליזם מכאן לכנעניות מכאן, כמו שלא החציצה הפוליטית בין בית"ר לבין התנועות הסוציאליסטיות, כמו שלא ההבדלים בין דימויי הגבר בשירה לדימויי האישה, לא פרצו פרצות בהיענות הגדולה האחת של משוררי המודרנה הארץ ישראליים למוטיב המוליך של המשורר הקלושר, המשורר הנווד, ההלך. אלכסנדר פן ולאה גולדברג, יונתן רטוש אברהם שלונסקי ונתן אלתרמן נענו לו, ויצרו דימויי משורר קרובים זה לזה, מול יהודה קרני ויצחק למדן (שגם לשיריהם מגיע המשורר הקלושר), דוד שמעוני ויעקב שטיינברג, שקו של שמרנות עבר בשירתם.
אל דימוי זה של המשורר נמשך אלתרמן משיריו הראשונים. אבל לעומת חבריו, ובעיקר לעומת שלונסקי, עיצב אותו בצורה מעודנת ייחודית לו, המדגישה, הדגשה סימבוליסטית קיצונית, את עליונות עולם השירה, עולם האמנות הסגור והמלוטש, על פני כל היענות למציאות. למלוא ליטשו האסתטי המיוחד לו, ב'כוכבים בחוץ', הביאו בדמות ההלך, הנווד המשורר. החל בשיר הפתיחה, הפותח: "עוד חוזר הניגון שזנחת לשוא/ והדרך עודנה נפקחת לאורך/ וענן בשמיו ואילן בגשמיו/ מצפים עוד לך, עובר-אורח", וכלה בשיר הסיום של הקובץ, הפותח: "בניגון דומיות ושמים, העיר עד עיניה מוצפת/. איך אצא לעבור לבדי בשקיפות המבול השקט?" ("הם לבדם"), מופיעה דמות ההלך הנווד בצורות שונות. בגוף שלישי לרוב, אבל גם, כמצוטט, בגוף ראשון. בגוף יחיד וגם ברבים: "אם יקרה וראיתם את הכפר שבגיא,/ והייתה דרככם בו עוברת/, לפונדק הנושן אנא סורו, בניי,/ גם הביאו ממני שלומים ואגרת." ("ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית"). בכינויים שונים: עובר אורח, אח, בן, עגלון, ועוד. ואפילו בהזרות שונות, בהן הוא נעשה חלק מן המרחב שסביב, כמו בשיר "אל החורשה", בו היום (הזמן) הוא ההלך, לפחות אחד ההולכים, יחד עם הדובר שגם הוא הלך: "היום הנכרי,/ הבהיר עד אוולת,/ [—] אוליכנו מפה בשדה לפני לקט,/ אל מקום שם דרכנו בדשא קלחה". אין כאן דמות אנושית דמוית מציאות. דמות שניתן לזהותה עם אירועי הימים הסוערים, בתוכם מופיע קובץ שירים זה. לא. ההלך נמזג בפרצופים שונים בתוך העולם השירי הסימבוליסטי. אלתרמן יצא מאוצר סמלים סימבוליסטי מקובל מאוד בזמנו, ויצר את המערכת הסמלית המיוחדת לו. נראה כי עבורו שירתו היא העיקר ולא העולם החברתי שסביבו, אפילו לא העולם השירי ממנו יצא.
לא הייתה תקופה בשירה העברית, בה שלטה החבורה הספרותית, כפי ששלטה בשנים אלה. צעירים בעלי רקע דומה, תפישת עולם דומה, דימוי ספרות דומה, חיים בצוותא ומנהיג אחד להם. אמנים החיים בתוך הרפובליקה הספרותית שלהם, שבה אינם צריכים לעסוק במלאכות שונות, אלא באמנות ובעבודות הספרותיות שסביבה. חלוציותם הייתה, לגבי רובם, אפיזודה חולפת של שהות מחוץ לעיר. הם לא נטו לעסוק בהוראה – העבודה הטיפוסית של היוצר העברי שקודם להם, ובמידה מסוימת גם בזמנם. הם עסקו בכתיבה לעיתונות, לתיאטרון, בעבודות עריכה, ובעבודות ספרותיות דומות. ובתוך החבורה עצמה יצר לעצמו אלתרמן מרחב קיום משלו, שונה משל חבריו. נשאר בתוכה, ועם זאת ביסס לעצמו דימוי ייחודי. כפי ש'כוכבים בחוץ' הוא שירה לירית צרופה מצד אחד, כך, מצד שני, קם ואמר אמירות חברתיות גלויות בשירי העת שיצר מראשית שנות השלושים. גם בכך היה חלק מן החבורה. שכן אותם משוררים מודרניסטיים עברו בהצלחה שתי קיצוניות: התרחקות מן הכלל והסתגרות במגדל השן של הפיגורטיביות הסמלית מכאן, ומעורבות בוטה, מהפכנית, בענייני הציבור, מכאן, ושתיהן התמזגו בדמות המשורר המהפכן, הנווד המעורב בכול, אך קשור לסמל בלבד. אבל, כאמור, גם בתוך החבורה יצר אלתרמן לעצמו דמות ייחודית בשתי הפנים גם יחד. בתחום השירה הלירית, התמיד ביצירת הפיגורות הסימבוליסטיות עד כדי יצירת עולם תיאטרלי אחיד, קבוע, מיוחד לו; עולם בו האמנות היא המגובשת ולא המציאות. בתחום החברתי הפוליטי, לא שיתף פעולה במלחמות החברתיות, למרות השירה החברתית אקטואלית שיצר במקביל.
לא ברור מה היה יחסו לביאליק, לשירתו וגם למעמדו הציבורי. אבל מייד עם הופעתו, כשהתלקח המרד של מורו, שלונסקי, כנגד ביאליק, והוא מלווה בלעג, בגידופים ציבוריים, כשכל במה ציבורית כדאית לפגוע מעליה בביאליק וכל עלבון מותר, נקט אלתרמן עמדה עצמאית בתוך חבורת 'כתובים', וסירב לנקוט עמדה כנגד ביאליק. בפולמוס סביב שיר הקונגרס הציוני של ביאליק, "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם", לא הצטרף אלתרמן לחבורת המעליבים, כפי שדרש שלונסקי[6]. גם פרנסתו של אלתרמן בראשית דרכו, כשהצטרף לחבורת 'כתובים', באה דווקא מעיתוני הימין של תקופתו, 'הארץ' ו'דואר היום'. אף לאחר שפוטר מ'הארץ' והצטרף ל'דבר', נשאר נוקט עמדה עצמאית משלו, שהתבטאה במה שפרסם מעל דפי דבר, לעיתים קרובות בניגוד לעמדות חבריו, שלונסקי ולאה גולדברג, אנשי "התרבות המתקדמת". עמדה זו, גלויה, אחראית, עניינית ועקבית, אפשרה לו, כבר באותן שנים, להתקרב בדרכו אל העמדות האקטיביסטיות של היישוב. עם הזמן, הפכה זו לעמדת הדובר הלאומי, שאינו נרתע לבקר גם את מנהיגי היישוב, ולימים – מנהיגי המדינה – כשחשב שהדבר נדרש.
כששבים ובוחנים את שירי 'כוכבים בחוץ', מתוך ראיית עצמאותו של אלתרמן הצעיר, נגלית גם הכפילות המושגית שבשירים אלה. לצד הקריאה הסימבוליסטית משחקית בהם, קריאה כבמערכת מושגים דואלית, אוקסימורונית, משחקי ניגודים וקטבים, נגלית בהם מערכת ערכים רומנטית המוצגת כאידיאלית. אין זה פלא. גם קריאה כזו מאפשרת מיסודה השירה הסימבוליסטית. אכן, אין זו הרומנטיקה של ביאליק, הרומנטיקה של "עם דמדומי החמה", של "זהר", או של "הכניסיני תחת כנפך", אך זו שירה בעלת עוצמה רומנטית, ובה, למרבה הפלא, קרוב אלתרמן לביאליק יותר משהוא קרוב לשלונסקי.
מוטיב רומנטי מוליך הוא, למשל, מוטיב "האח הטוב" בשירים אלה. האח הטוב יהפוך בכתיבה של עשור לאחר מכן, לזה שמקריב עצמו, לזה ש"הלך בשדות". החלוקה המבנית של 'כוכבים בחוץ' בולטת לעין הקורא משכבר[7]. אחד המוטיבים, המרכיבים מבנה זה, הוא מוטיב "האח הטוב", שהוא כשלעצמו חלק ממוטיב ה"אחים". האח הטוב הוא האח הבלתי מושג. הוא שייך לממד אחר. הממד האחר יכול להיות ממד המוות – האח שהוכה למוות בידי אחיו ב"איגרת", המסיים את הפרק הראשון: "כי מת בי יחידך, הבן אשר אהבת,/ אשר ידי היתה בו בשדה", האח המת על פני אחיו העגלונים הבאים לבקרו ב"שיר שלושה אחים": "ונבוא/ ונביא את אשכול העינב/ והמית העצים בתכלת-/ כי אמרנו: אחינו עוצם את עיניו/ ועיניו אהבו את אלה." והאח הטוב המת, שהוא עליון על אחיו ב"שיר בפונדק היער", האח שבהצגתו פותח הנרטיב של השיר: "יספר נא היום בהשקט ןתבונה/ על אחינו הנח מעטף באדרת". מותו הוא מגע בלתי אמצעי עם העולם: "ויד איש לא היתה בו, באשר אפל/ מצאתו ביער אימת המות." מותו הוא מאפיין של יחידיותו ועליונותו: "כולנו,/ לאור הדלקה הנפקחת,/ בעדר נובל עד זכרנו יאבד./ אנחנו למדנו ליפול רק ביחד./ אחינו ידע – לבדד." חלק מעליונות זו היא היותו בלתי מושג. זהו האח השלישי, הבלתי מושג, ב"האם השלישית", עליו אומרת אמו: "איכה אבך לקראתו ואינני רואה/ אינני יודעת איפה הוא." אלה האחים הגדולים, הטובים, האינסופיים, בשיר הפתיחה לפרק הרביעי: "צידה להביא לאחי הגדולים,/ לאור ולרחב בשדות אבינו." בקובץ הראשון של אלתרמן עדיין ניכרת בבירור התפישה הרומנטית הכמיהה הרומנטית אל האח הטוב, שנמצא מעבר להשגה בדרך זו או אחרת, וגם היותו בתחום המוות אינה מרתיעה. קבלת המוות הופכת בשיריו הפוליטיים אקטואליים להזדהות עם המאבק של הקמת המדינה, לקבלת מוטיב הקורבן, שדור שלם של מעריצי אלתרמן, דור תש"ח, קיבל וטיפח[8]. חשיפת הבעייתיות שבמוות, אחד מן הכוחות הגדולים של העולם, כוחות שהם טבע והיסטוריוסופיה במעורב, נעשית בקבצים הבאים שלו, ב'שמחת עניים' ובמיוחד ב'שירי מכות מצרים'.
[1] מוכר מאוד שירו "למי אני עמל?" המעיד על עצמו בלשון הטרוניה. אבל יל"ג הרבה ליצור שירים לעת מצוא, בהם העיד עדות ישירה, כמו ב"עתם עדי", שכתב לעת טכס היובל שנערך לו ב־1884, כאשר מלאו שלושים שנים ליצירתו, בו הוא מעיד על היות יצירתו (ובעקיפין – חייו) קודש לשירות הציבור. רבים, לצד אלה, שיריו בהם העיד על עצמו בעקיפין, באמצו לעצמו לשון מקראית של נביא המוכיח בשער, כעל מנהיג הכלל היהודי, לעומת ההנהגה הרבנית, המסורתית, אותה הוא תוקף בשירים אלה. זהו, למשל, הטון הבולט בפואמות שלו, בין אם האקטואליות, כמו "קוצו של יוד" ו"שני יוסף בן שמעון", בין אם ההיסטוריות, כמו "צדקיהו בבית הפקודות", "בין שיני אריות" ו"במצולות ים".
[2] על נושא זה כותב דן מירון במסתו "מיוצרים ובונים לבני בלי בית", 'אגרא' 2, תשמ"ו. מירון סוקר שם בשישים עמודים את קשת התמורות שביחסי היוצר והממסד, מתקופת ההשכלה ועד שנות השמונים של המאה העשרים. הוא עושה זאת מזווית שנות השמונים, קרובה יותר לראיית יחסים אלה מנקודת מבטו של הממסד ההולך ומתנער מתלותו בטיפוס היוצר הלאומי. למרות שלאלתרמן בלבד הוא מקדיש קרוב לחמישית מעיונו, גם לגביו הוא מסתכן בהכללות לא מעטות.
[3] הם, כמו מרדן אחר בן זמנם, אוריאל שלח – יונתן רטוש, באו מבתים מבוססים, לא מרדו בחייהם בארץ, וגם מבחינה ספרותית זכו והיה לכל אחד מהם "אב" ספרותי שהקל את התקבלותו בעולם השירה הארץ-ישראלית.
[4] על הקרבה של דמות החלוץ בפרוזה העברית אל המודלים הספרותיים שנטבעו בפרוזה העברית בדור המעבר שבין ספרות ההשכלה העברית וספרות התחיה, ראה בספרי 'תלושים וחלוצים', תל-אביב, 1983.
[5] מתוך פרק י' ב"בין דמים לדמים" שב'ספר הקטרוג והאמונה', תל-אביב, תרצ"ז. ראשיתו של דימוי זה בשיריו של אצ"ג משנות העשרים, כמו: "זמרו בני מעי, מרעב בארץ ישראל [—] פה היא המדינה הקלסית להוד הקדחת וחזון השחפת.-" מתוך "בארץ הנביאים" ("זמרו בני מעי"), 'הגברות העולה', תל-אביב, תרפ"ו.
[6] בגליון 'כתובים' מן ה־30 במראס 1932 (מייד לאחר פרסום הפואמה "ליל קרנבל" שם, בשני המשכים, 3.3.32 ו16.3.92-) מופיע מאמרו של אלתרמן "במעגל", שכותרת המשנה שלו, "הערות לוויכוח", התייחסה אל נושא המאמר – פולמוס שלונסקי־ביאליק. במאמר זה מגן אלתרמן על ביאליק, על אף שזה לא מכבר התקבל בחום על־ידי שלונסקי אל חיק חבורת "כתובים". בין השאר, הוא כותב על "ראיתיכם שוב": "אין אני חושב כי יש לשלול מן השיר הזה זכות היצירה האמנותית [—] הצורה הברוטאלית והתמציתית מתאימה, לדעתי, לרגש המביע ולמכוון". כך, בלשון מאופקת, הוא מגן על שירו של ביאליק. ובכלל המאמר, בניגוד לשלונסקי המדבר על מאבק בין הקצוות הנוגדים. אלתרמן מדבר על "מעגל", בו נפגשים הקצוות. מבחינה ציבורית, התקבלה עצמאותו של אלרתמן. למרות שהביע דעה עצמאית, שונה, לא נשמע שום קול בחבורת "כתובים" נגד אלתרמן ונגד עמדתו.
[7] בכך כבר הרבו לעסוק חוקרי אלתרמן. אזכיר כאן מספר מרכיבים מבניים בולטים: חלוקה לארבעה פרקים; ההבדל בין פרק הפתיחה ופרק הסיום, בהם מגון הטרוגני של שירים, לבין שני הפרקים הפנימיים, המיוחדים כל אחד מהם לנושא בפני עצמו – שירי אהבה באחד ושירי עיר (שוק רחוב, וכדומה) בשני; הופעת זוגות, שלישיות וקבוצות גדולות יותר של שירים המיוחדים לנושאים חוזרים בכל אחד מארבעה הפרקים; הופעת זוגות, שלישיות וקבוצות שירים מיוחדים לנושאים חוזרים, המופיעים בפרקים השונים ויוצרים הדגשות שונות של השוואות אנלוגיות ביניהם, החל באנלוגיה שבין שיר הפתיחה (שיר הפתיחה של פרק א') לשיר הסיום (שיר הסיום של פרק ד'); הופעת דמויות חוזרות; הופעת מוטיבים קבועים חוזרים לאורך הקובץ כולו.
[8] שירת חיים גורי משקפת הפנמת ערכים אלה אל תוך האקטואליה של הדור. "הנה מוטלות גופותינו" חובר אל שירי אלתרמן מ'כוכבים בחוץ' שהוזכרו כאן.