אפרת מישורי משוררת, מבקרת, מנחת סדנאות כתיבה
בין משמעות למשמעותיות ובין מוטיב למוטיבציה – על אספקט אפשרי אחד של הקשר בין פסיכואנליזה וספרות1/ אפרת מישורי
1.
לפני הכל, הייתי רוצה לקרוא שיר. אני לא אאריך בהסברים עליו, כי הוא מסביר את עצמו מצוין, כמו כל שיר טוב. אבל דרך השיר, הייתי רוצה להעלות כאן שתי אופציות לדיון בנושא המפגש בין פסיכואנליזה וספרות ולהעדיף אחת מהן.
שמו של השיר שאני מבקשת להביא כאן הוא "ריחוק מאנשים אהובים". כתב אותו משורר אמריקאי בשם ג'יימס טייט ופגשתי אותו לראשונה בחוברת "המעורר" בתרגומו של זלי גורביץ2.
ריחוק מאנשים אהובים
אמרי שבעלה מת, זיטה החליטה לבצע את מתיחת הפנים
שתמיד רצתה. באמצע הניתוח לחץ הדם שלה החל לצנוח,
והם נאלצו להפסיק. כאשר זיטה נסתה להדק את חגורת
הבטיחות לקראת הנסיעה העצובה הביתה, יצאה לה הכתף
מהמקום. חזרה בבית החולים הרופא בדק אותה וגלה סרטן
שהתפשט בכל הכתף והזרוע ובאזורים אחרים. אחרי זה
באו ההקרנות. ועכשיו, זיטה רק יושבת בסלון היופי שלה,
ראשה קרח, והיא בוכה ובוכה.
אמא שלי מספרת לי את כל זה בטלפון, ואני אומר:
אמא, מי זאת זיטה. ואמי אומרת, אני זיטה. כל חיי הייתי
זיטה, קרחת ובוכה. ואתה, הבן שלי, שהיית אמור להכיר
אותי הכי טוב, חשבת שאני שום דבר חוץ מאשר אמא שלך.
אבל, אמא, אני אומר, אני מת…
השיר הזה מדבר על יחסי אם-בן, וליתר דיוק, על אחת הוריאציות של יחסי אם-בן: על בן, שנדרס למוות תחת מגף אומללותה של אמו. על בן, שהפך לקורבן ראשי של ה-קורבן ה-ראשי בהא הידיעה. אומללותה של האם היא אומללות חונקת, דורסנית, אטומה ואוטיסטית, התובעת לעצמה מונופול על הסבל בעולם. האם חייבת לנצח בתחרות הסבל ועקרון ההישרדות העקום והחולני הזה, מתקיים על גבם ועל חשבונם של אחרים ואינו מאפשר לשום סבל אחר להתקיים לידו. כך יוצא, שדווקא החלש, זה הנלחם בחירוף נפש על הבלעדיות של מסכנותו, הופך באופן אבסורדי לחזק: למי שמכתיב ומשליט את טרור חולשתו על הסביבה. על אף שהבן מואשם על-ידי אמו בעיוורון ובאטימות, הוא דווקא זה הנושא בגופו ובנפשו את העדות להזדהות מוגזמת ולקשב רב מדי, שכן מול סבל כל-כך קשה, אקוטי וסופני אפשרות הקיום היחידה הפתוחה בפניו היא רק מוות נפשי. כך, לפחות, מסתיים השיר, ולמקרא המלים "אני מת…" – מחזיר אותנו במכת גונג אחת אל תחילתו, אל קריאה אחרת, שונה, של סימניו הנחרצים. סימני הסבל המצמררים של אותה זיטה, שלכאורה אינם משתמעים לשני פנים, מקבלים מעתה תוקף חדש, הפוך לחלוטין: הם הופכים לכפתורי עינוי על מיטת המסמרים הנצחית שאליה עקוד הבן, חסר אונים ומפרפר, בעוד אמו – בטכניקות עינוי בלתי נלאות ומוסוות להפליא, המחפשות כל הזמן דרכים חדשות ויצירתיות לפרוץ אל תוך נפשו ולמקם בו את סבלה – היא זו ש'מדגדגת' ומענה אותו ללא הרף בקורות חייה הקשים, שמותירים אותו חסר חיים.
2.
הבאתי את השיר כפתיח, כדי שתוכלו להתרשם בעצמכם, לראות באיזו פשטות מצליח השיר הקטן הזה לדובב את המצב המורכב, הפרדוקסלי, האמביוולנטי ואפילו הקטלני, שמונח ביחסי הבן עם אמו. הבאתי את השיר ולכאורה – בגלל שכותרת הערב היא "פסיכואנליזה וספרות" – מתבקש שאציג עתה תיאוריה פסיכואנליטית מסוימת, כדי להשתמש בה כמפתח פרשני, או כמין עדשה שדרכה ניתן יהיה להתבונן בטקסט ולפענח אותו. בקלות יכולתי לעשות זאת, אבל הדיון שלי מבקש להתרחק מן המתודה השכיחה הזו, ובמתכוון אינו מבקש לעסוק בהבאת דוגמאות ספרותיות ובניתוח שלהן לפי איזשהו מודל תיאורטי פסיכואנליטי. מדוע? משום שבמפגש בין פסיכואנליזה לבין ספרות אנו יכולים לדבר על שני דברים שונים: אנו יכולים לדבר על העולם שהספרות מתארת מבפנים, על הסיטואציה שהשיר או הסיפור בונים במלים. ואנו יכולים, כאופציה נוספת, לדבר על העולם שבונה את הספרות מבחוץ: על המושא שהוא הספרות בעיני תיאוריה מסוימת.
האמת היא, שכדי להבין יצירה ספרותית איננו זקוקים לתווך פסיכואנליטי או לסיפור-על כלשהו, המחפש לעצמו אישוש. כדי להבין יצירה ספרותית אנו יכולים פשוט לקרוא. אבל כדי להגדיר 'מהי ספרות?', כדי למקם את התופעה ששמה "ספרות" במובן הבסיסי והמהותי ביותר של 'איזו מין פעילות זו'? 'מה הם קירות התיאטרון שבתוכם ומתוכם היא מתכוננת'? 'מהיכן היא צומחת ומה הן המוטיבציות להתחוללותה?' – אני יכולה רק להעיד שמעולים לא פגשתי סטרוקטורה תיאורטית מדויקת כל-כך כמו זו שהעניק לנו ויניקוט.
על הממד הזה, של הקשר בין פסיכואנליזה וספרות ארצה לדבר כאן. על "מהי הספרות?" ולא: "על מה הספרות מדברת?", על "מהי המוטיבציה שמחוללת את כתיבת הספרות?" ולא על: "מהו המוטיב של איזושהי ספרות כתובה?"
3.
כל תיאוריה רואה את האמנות, בהתאם לאיזושהי תפיסת-על מארגנת שיש לה על העולם. סמיוטיקאי יראה בה מניפסטציה סימנית, מרקסיסט יזהה אותה כמכשיר-תיווך אידיאולוגי, ופרויד יגדיר אותה כפעילות סובלימטיבית שמעדנת את היצר הליבידינלי. כיצד יתייחס אליה פסיכואנליטיקאי של יחסי-אובייקט כויניקוט?
דרך ויניקוט הייתי רוצה למקם את האובייקט האסתטי בתוך מטריצה של יחסים בינאישיים. להתבונן על התופעה ששמה אמנות כהמשך אפשרי אחד של אובייקט המעבר הינקותי.
פסיכואנליטיקאים, ובפרט ויניקוט, הרבו לכתוב על התהליך בו עניינו של התינוק מועתק מן האובייקט הראשוני, המקורי, הלוא הוא האם, אל אובייקט משני: חפץ כלשהו שהופך לזמן-מה מושא העניין העיקרי של התינוק ובו משוקע היחס אל האובייקט המקורי. תיאור התהליך נשען על הזיהוי של האובייקט הראשוני עם אובייקט אחר, תחליפי, שאמנם שונה ממנו במציאות, אבל נתפס עבור התינוק כזהה וכהמשכי לו מבחינה רגשית.
בדינאמיקה זו של אימוץ אובייקט והפיכתו למשמעותי מתרחשת פעולה פשוטה של העברה, העברת יחס: התכונות שמייחס התינוק לאם מועברות אל החפץ ואותו חפץ מופקע מן הנייטרליות האנונימית שלו ונעשה כלי קיבול של משמעות סובייקטיבית, גירסה של תינוק מסוים. לאותה תוספת יחס סובייקטיבית שמעבר ל"חומר הטהור", ויניקוט קורא: "אובייקט מעבר".
הנפשה של חפצים דוממים היא עניין אוניברסלי. אך האם כל חפץ פתוח במידה שווה לניכוס ולשימוש? האם כל שימוש זהה לעצמו? תצפיות ישירות שנעשו בתינוקות הראו שהחופש הבלתי מוגבל לטעון אובייקטים במשמעויות מנוצל רק בחלקו: "במוקדם או במאוחר", כותב ויניקוט, "מופיעה אצל כל תינוק – ולאחר-מכן אצל כל אדם בוגר – נטייה לשחזר אובייקטים שאינם-אני אל תוך איזשהו דפוס אישי"3. בדרך כלל, כוח ההתמדה של הדפוס האישי חזק יותר מכוח ההתמדה של האובייקט: האובייקט מתחלף, אבל דפוס השימוש בו נשאר בעינו ומשחזר את עצמו דרך האובייקט החדש.
מהן אותן תמורות אינטימיות שמעבירות את כוח ההקסמה מאובייקט לאובייקט? ומכיוון הפוך: כיצד קורה, שאותו אובייקט עצמו, עם אותן תכונות בדיוק, משנה את טבעו ומפעיל כוחות-הקסמה שונים על אנשים שונים? כיצד החפץ, כיחידת חומר-בלתי משתנה, סופח אליו התייחסויות אנושיות כה שונות?
ויניקוט כורך את היחס הסובייקטיבי לחפץ, בסביבת הגידול הראשונית של כל אדם ואדם. במונחיו, הסביבה הראשונית של התינוק היא האם. האם מחזיקה את התינוק לא רק בידיה, אלא גם בנפשה – וחוויית ההחזקה הראשונית הזו, היא הבסיס, שממנו מתפתח היחס אל החפץ.
האם היא הזולת הראשון שהתינוק בא אתו במגע ודרכה הוא טועם את העולם. לפי ויניקוט, "לא קיים דבר כזה כמו תינוק" (בלי אם). כשמנסים לתאר תינוק מגלים תמיד שמתארים תינוק ועוד מישהו. כי התינוק אינו מסוגל להתקיים לבדו; במהותו הוא חלק ממערכת יחסים"4. יחסים הם מלת המפתח כאן. וטיבה של מערכת היחסים הראשונית יקבע את האופן שבו האדם הבוגר יחווה את העולם, את האם-סביבה.
העולם, בחוויה של האדם – ואני בכוונה אומרת בחוויה ולא בייצוג שכן הייצוג, על-פי השקפתי, משני ותוצאתי לחוויה – הוא לא אובייקט אובייקטיבי לגמרי וגם לא אובייקט סובייקטיבי לגמרי. אבל כדי שתהיה לאדם גישה בסיסית חיובית כלפיו, כדי להעניק לתינוק האנושי תחושה שהעולם הוא אתגר יצירתי – עלינו לטעת בו מלכתחילה חוויה שהיא יותר מהתקיימות שורדת. עלינו לטעת בו חוויה בסיסית, שהוא משתתף בבריאתו של העולם, שהוא יוצר את האובייקט למרות שהוא כבר קיים.
התהליך ההתפתחותי התקין הזה נשען, לפי ויניקוט, על קיומה של אם-טובה-דייה, שמסוגלת לבצע התאמה פעילה לצרכיו של הילד ולתווך לו את המעבר מעיקרון העונג אל עיקרון המציאות. אם- טובה-דיה היא אם שבהתחלה, במצב התלות המוחלטת, מוכנה להתאים את עצמה כמעט במאה האחוזים לתינוקה (ובמונחיו של ויניקוט: להציג את השד הממשי בדיוק במקום שהתינוק מוכן ליצור אותו וברגע הנכון5). אם השלב הזה עובר בשלום יחסי- ב"בשלום טוב דיו", אם תרצו – אזי דווקא ממשותה של האם, היותה זולת נפרד ואובייקט אובייקטיבי, היא זו שתהיה חשובה כאן, מפני שלאט-לאט, באופן טבעי ובהדרגה, התינוק, כמו כל יצור אנושי, יזדקק למציאות: לעולם ממשי, שונה ומופרד ממנו, כדי לפלס את דרכו לתוכו, כדי להיות אתו באיזשהו דיאלוג, באיזה שהם יחסים של גומלין.
אופן ההתייחסות של התינוק לאובייקט חיצוני כלשהו הוא מין ססמוגרף, או מין מד-מגע, שמאפשר לנו לעקוב מבחוץ אחר התנודות והגוונים ביחס אני-עולם. השימוש באובייקט המעבר מתחיל כבר בניצני ההתקשרות הראשונים של התינוק לשמיכה, לדובון, לבובה או לכל חפץ אחר – שהאמהות כמו-מניחות לתינוק להתמכר אליו. במקביל ליחס הבין-אישי הראשוני, אם-תינוק, ובעקבותיו – גם כלפי חפצי-הקניין הינקותיים האלה, אומר ויניקוט, עלינו לקבל את הפראדוקס, שהתינוק ממציא את מה שמוצג לפניו.
אי אפשר להמציא מה שכבר נמצא, אבל העניין הוא לא לפתור את הפרדוקס, אלא להניח לתחושת ההמצאה להתקיים בחוויה של התינוק. אסור לנו לחבל בחוויה הזו, מתריע ויניקוט, "על אובייקט-המעבר אפשר לומר שהוא עניין של הסכמה בינינו ובין התינוק שלעולם לא נשאל את השאלה: 'האם בראת אותו בעצמך, או שהוא הוצג לפניך מבחוץ'"6. רק כך, תוך מילוי ההסכם החשאי הזה, נוכל לנטוע בילד את התחושה שהעולם נענה לו, שהוא משתתף ביצירה של האובייקט למרות שהוא כבר קיים.
4.
כעת, נשאלת השאלה מהי מידת הרלוונטיות של העלילה האנושית הזו, המתרחשת מחוץ לגבולותיה הרשמיים של יצירת האמנות, ליצירת האמנות עצמה? האם יש לה חלק בהנבעה שלה? בהיווצרות שלה? האם ניתן למצוא לה סימוכין בתוכה? בתוכנה? האם היא מסוגלת להאיר את הספרות באופן אחר מזה שהורגלנו אליו?
משפט שנחרט בזיכרוני משיר של לה לוקה, משוררת שמנהלת דין וחשבון נוקב עם אמה, יעביר אותנו מןהדיון באובייקט הינקותי אל הדיון באובייקט הספרותי. לה לוקה כותבת: "אבל תמיד, הגוף שיצר את הגוף שלי גזר את הלשון שלי7".
במשפט שחורצת לה לוקה, תרתי משמע, ניתן לשמוע את הדיה המרוחקים של האגדה על בת-הים הקטנה, שהסכימה לתנאי האכזרי של המכשפה לכרות את לשונה כדי להפוך לבת-אדם ולזכות בנסיך החלומות שלה ואין זה מקרה שהוראתו של הפועל 'גזר', מתייחסת הן לגזירה פיזית, לכריתה ממשית, והן לגזירה במשמעות הדטרמיניסטית של גורל. לה לוקה מותחת קו ישר בין הגוף לבין השפה ובמשפט אחד גומאת את המרחק בין שני קצוות מרוחקים לכאורה: בין הקצה הפרימיטיבי, הגופני, הינקותי והטרום מילולי לבין הקצה המשוכלל, המעובד, הבוגר, השפתי. הקשר בין הגוף לשפה הוא לא רק קשר של עקיבה בזמן בבחינת מוקדם ומאוחר, אלא גם, ובעיקר, קשר של נביעה: טיבה של סביבת הגידול הראשונית – היינו: של ההחזקה האימהית במובנה הפיזי, הבסיסי ביותר, כמיכל גופני – הוא זה שממנו נגזר אופייה של הלשון. כך, מקבלת גם המטאפורה הרווחת "שפת אם" את התחתית הממשית, הגופנית שלה, ומתממשת מחדש כ"שפה" במובנה הפיזי, המרחבי: כגדה, כקצה, כקו גבול בשרני, כשוליים של גוף או מיכל.
באשר לתשובה מפורטת יותר, הנוגעת לתכלית השימוש באובייקט-המעבר, הייתי רוצה לקרוא כאן שני ציטוטים מקבילים – אחד של פסיכואנליטיקאי והשני של משורר – שיעידו עד כמה האובייקט האסתטי והאובייקט המעברי, זהים זה לזה מבחינת התפקיד שהם ממלאים. אדם פיליפס, פסיכואנליטיקאי, כותב: "האובייקט המעברי הוא גשר". גשר, "שאלמלא היה קיים היה הילד נאלץ לקפוץ8". ואילו אבות ישורון, משורר, כותב: "מי שעוזב את הבית […] שורף בית, זה נכון. אך את הגשר לבית לא שורף. הגשר נחוץ לעבור אל השרוף שוב ושוב […]. אני בא דרך גשר של מלים9".
המשחק שהתינוק משחק בחפץ מסמל את ההיפרדות, את יכולתו של התינוק להינתק מגוף האם, אך גם – ובאורח פרדוקסלי – את החיבור אליה – את החיבור היצירתי, העקיף, הסמלי. היכולת לברוא מושאים אבודים, 'להשיב את הפעימה אל בשר הלשון', כפי שהתבטא המשורר איציק לאור10, היתה מאז ומתמיד נחלתם של יוצרים.
השיר, כמו כל יצירת אמנות, נולד במרחב-הביניים שבין האדם לזולתו ומתרחב משם אל היחס אדם-עולם, והיותו 'עשוי ממלים' לא הופך אותו בהכרח לאקט טיפוסי של סימון, אלא דווקא, וקודם כל, לאובייקט של תקשורת אנושית: למשהו, שנושא ואוצר בתוכו את היסטוריית היחסים של האדם עם האחרים המשמעותיים שלו. פעמים רבות, השיר רוצה להגיד במלים מה שאי אפשר להגיד במלים, ולכן הוא אובייקט של משמעותיות לא פחות משהוא אובייקט של משמעות.
ואותו שורש ילדי, חושני, אותה מהות שאינה ניתנת להעברה במלים המצוייה בגרעין ההתקשרות של התינוק לחפץ, נמצא גם ביחסו של המשורר ללשון, לשפת האם, אם תרצו.
בעוד שציר הארגון הטבעי של שיח התרבות הוא הקולקטיב שלה ציר הארגון הטבעי של השירה הוא הסובייקט שלה, האדם הכותב. הזיהוי של הספרות כיקום של ייצוגים גורם לא אחת להזנחה ולקיפוח של ממד החוויה של הלשון, להתייחסות אליה כאל אובייקט מטריאלי. פוקו, למשל, לא מניח לסובייקט שום פתח להיחלץ מן הסדר התרבותי שמובנה לתוך השיח. עבורו, הסובייקט הוא תוצר של שפה ומקום בשפה. אבל הסובייקט לא כלול לחלוטין בשפה במשמעותה המצומצמת כמערכת מייצגת. ישנה שארית, כפי שאומר לנו לאקאן, שאינה מכוסה על-ידי השפה, שארית ששייכת להוויה של הסובייקט, לממשי החומק מייצוג.
ויניקוט, כפי שראיתם, מתעסק אך ורק בשארית הזו, בגניאולוגיה הלא-שפתית של אקט הדיבור. כל מעייניו מרוכזים בשלב הטרום-שפתי, בהמשגת היחסים עם האחר המשמעותי הראשון ובהתהוות של תופעות ואובייקטים בתוך סיטואציות התייחסותיות ובמרחבים דיאלוגיים, הנתונים בין האדם לזולתו.
עבור ויניקוט, וזה מה שקסם לי כל-כך, השפה אינה נקודת חיץ, אלא אבן בוחן, כמו כל אובייקט פיזי. ויניקוט יצר מסגרת שבתוכה הולדת השפה אינה קפיצה לוליינית לתוך יקום של סימנים; אינה בשום פנים קו גבול, שמציין מעבר חד ונטול גוונים מעולם של אובייקטים לעולם של ייצוגיהם הסימניים. עבורו, מדובר ברצף אחד, שנע על הציר של יחסי-אובייקט. בתוך הרצף הזה – שמתלפף סביב הציר של יחסי אני-זולת ולא רק של כותב-קורא – השפה, השדר הלשוני, אינה אלא מקרה פרטי: אחד מן המופעים האנושיים, שבתוכם עוגנת, ושמתוכם מפציעה, החוויה הגרעינית של הסובייקט.
ובאמת, אם נתייחס לשפה כאל אובייקט-מעבר, כאל יישות פנומנולוגית, בעלת איכויות פיזיות, הנמצאת 'שם בחוץ' כאותה שמיכה או דובון – נוכל להתייחס אליה כאל אובייקט לא שקוף; נוכל למקד את הפוקוס בכל אותן איכויות משניות-כביכול, לאו דווקא סמנטיות, שאליהן נצמד המשורר ושהן – כמה לא מפתיע – חלק בלתי נפרד מעולם התוכן שלו: לטמפרמנט הדיבור, לפרופיל הדיבור, לכתב-היד, לאופן המגע עם השפה, לטיב השימוש בשפה, להצבה שלה במרחב; לדגשים, להפסקות, למקצבים, לחזרות הצליליות והמורפולוגיות, ובקיצור: ל"איך מדברים?" ולא רק ל"מה אומרים?"
(בהנחה שה"איך?" הוא עוד הופעה של ה"מה?").
הדבר הזה בולט במיוחד בשירה, המוגדרת כשיאה של הפעילות הלשונית וכמה שאינו ניתן להעברה בתרגום. לא במקרה, למשוררים יש יחס מאוד אמוציונלי ללשון. כמו אובייקט-המעבר, ששייך בו-זמנית גם לפנים וגם לחוץ, השפה היא מין רדי-מייד ענקי, שמשוררים חייבים לנכס אותו לעצמם: להטביע בה את חותמם, לצרוב לתוכה את תמונת עולמם, ליצור שפה פרטית בתוך השפה הכללית ועל-ידי כך להפוך את השפה לשלהם, למרות שהיא של כולם.
"מאלארמה התייחס ללשון כאילו הוא עצמו המציא אותה" כותב פול ואלרי11 ומנסח בכך עיקרון אוניברסלי של שפת השירה. ואמנם, היחס של המשורר לשפה הוא מפתח, שאם נטה לו אוזן נוכל לשמוע מבעדו את הדהודיו של היחס לאובייקט המקורי. מפתח, שאם נקשיב לו נוכל לאתר דרכו את השורש הסומטי של הדיבור, כמו-גם את המוטיבציה הבסיסית, שחוללה את פעולתו. הדוגמאות הן רבות וכל אחת מהן מאירה באור שונה ומזווית אחרת את אופני ההתקשרות המורכבת ורבת-הפנים של המשורר לאובייקט שלו, לשפה: למה שאינו גוף האם, אבל נושא את רישומו והווייתו. אודן, למשל, כותב: "לשוני היא הפרוצה האוניברסלית שעלי להפוך אותה לבתולה". לעומתו, חלבניקוב, משורר אוונגרד רוסי, משקיע את כל משאביו הרגשיים והאינטלקטואליים בחיפוש אחר "לשון שמעבר-לשכל"; בקט, אם נזכר, אינו מסוגל לכתוב בשפת אמו ומשתחרר רק במעבר לכתיבה בצרפתית; ואבות ישורון, שמעיד על עצמו כמי ששמו בא מן השבירות וכמי ש'שבר לאביו ולאמו את לילות המנוחה', כותב: "לשון לסופר כצעצוע לילד. לשון ביד יוצר הוא לא מרגיש בה, עד שלא שובר אותה; וכאשר הוא מפיל אותה – הוא שומע את קולה של לשון, השפה שהיא שלו12"
ויניקוט עוסק בתחילתם של החיים. התיאוריה שלו היא התפתחותית ובעלת אוריינטציה טיפולית. עם זאת, לאחר שויניקוט הציב את אברי המשוואה עבור התינוק לא יהיה קשה במיוחד לראות מבעדם את כל הנפשות הפועלות בתהליך של אקט היצירה כולל הזיהוי המתבקש של השיר הנכתב כמגרש השעשועים של המשורר וכמקום שבו הוא מתחבר באופן עקיף אל מושאיו הראשוניים, לעיתים האבודים. מושאים אלה הם תמיד מושאים משמעותיים, גם אם לאו דווקא מיטיבים, ומכל מני סיבות, הדיבור אליהם במציאות נעשה בעייתי ולעיתים אף בלתי אפשרי: נחסם, כשל, מלא את תפקידו באופן חלקי ובלתי מספק או שפשוט פסק, עם מותם.
5.
"היחסים של האמן למדיום שלו", כותב הפסיכואנליטיקאי אדם פיליפס, "מקבילים גם ליחסיו של האדם עם האחרים; למעשה, [ליחסיו של האדם] עם כל דבר שאינו הוא עצמו. האסתטי, יש לומר, בהכרח נעשה אתי. יחסו של הכותב לשפה – למה שהוא מתכוון לרצות לעשות עם המלים – הוא תמונה של צורת קיום13."
בשירה, גם כשהיא עוסקת ב'כאן ועכשיו', באירועים מובחנים ואקטואליים, תמיד ישנו משהו מופתי, המאשש את דבריו של פיליפס. הרבה פעמים במהלך היסטוריית הקריאה שלי, כשעיינתי לעומק בשירתו של משורר מסוים, מצאתי בין כתביו של אותו משורר את "השיר הגרעיני" שלו. כלומר: את אותו שיר, שמסגיר "מה שהוא [המשורר] מתכוון לרצות לעשות עם המלים". ובמלים אחרות, את אותו שיר החושף את סיטואציית המסירה התשתיתית של המשורר, זו שממנה בוקע קולו, זו שמייצרת את הדחף שלו לכתוב ולדבר. בהקשר זה, אבקש לצטט כעת שיר של חזי לסקלי14, שאני רואה כשייך באופן מובהק לאבטיפוס השירי שהגדרתי כאן:
אני בן 6, מטייל עם הורי, יום שבת אחר הצהרים
אבי – הפטיש שעל הצלחת,
אמי – נחש האהבה,
ואני – בת עם פין;
יצאנו לטיל בשביל
שהתוויתי בלשוני.
כשניסיתי לאכול מן הצלחת
שהונחה בקצה השביל,
הכה הפטיש על אצבעות ידי
השמאלית,
ונחש האהבה חייך וציווה: "שפאצירען!"
טילנו בחורשות דלילות וברחובות ראשיים,
טיילנו באתרי מים ובמכרות נטושים.
וכשנחנו לרגע על ספה שבורת קפיצים,
אכלנו
עוגת שמרים
ושתינו
מיץ לא טבעי.
לפעמים לא נמצאה ספה
שבורת קפיצים,
אז הלכנו קדימה,
אפינו שותתי דם,
רגלנו מוחקות את השביל
שהתוויתי בלשוני
לשון הבן שרצח את הוריו
מדי פסיעה.
תחילתו של לסקלי, כמו הרבה משוררים, היא בהתוויית המסלול של לשונו שלו, בהפקעת הסימן הקולקטיבי מן הפרוש השגור. השיר, כמו המשורר, מתחיל את דרכו בהצבת מקרא פרטי, אלטרנטיבי, לכל אותם ערכים מילוניים, הבונים את התא המשפחתי הגרעיני, והמניחים מראש ומלכתחילה, מהם יחסי התפקיד האמורים להתקיים בין ילד להוריו. תחילת ההפצעה של הזהות העצמית היא גם תחילת ההפקעה של העצמי מן המצע המילוני המשותף. תעודת הזהות הרשמית – המצטמצמת לפירוט לקוני של האב, האם והילד – אולי מספיקה להגדרת זהותנו המשפטית, אך אינה מאפשרת הגדרה של זהותנו הנפשית, הרגשית. האימפרטיב הקיומי 'דע את עצמך' תובע מן המשורר לדייק ולכן תחילת המסע השירי כרוכה, קודם כל, במילוי קודקודי המשולש הארכיטיפי אב-אם-ילד בתוכן אישי; בהשלת העור הקולקטיבי ובהתאמתו המחודשת לגוף ההיסטוריה הפרטית של האני הפרטי. רק משהונח המסד "אבי – הפטיש שעל הצלחת, אמי – נחש האהבה, ואני – בת עם פין." אפשר להתחיל לטייל.
למרות שהכותרת מזמינה ספציפיות של מקום וזמן, הטיול המשפחתי שאנו מוזמנים לעקוב אחריו אינו קונקרטי, ויותר משהו טיול ממשי, בחיק הטבע, הוא טיול בנופים לשוניים, בעלי ספציפיות ספרותית של סיפורי הרפתקאות – "חורשות דלילות", "אתרי מים", "מכרות נטושים". לשון נופל על לשון, שפה עולה על שפה: הטיול הלשוני של לסקלי עובר בדרך הסלולה, עולה על הקיים, כובש אותו מחדש בצעדיו, מטיל צל על הצל, מוחק את המחיקה. הנוסח הגבוה, הליטרטי לעילא, עושה שימוש בנוסחים קלישאיים, לעיתים ממש על גבול הפאתוס – "אז הלכנו קדימה, אפינו שותתי דם". הלשון, לשון השיר והמשורר, מתגלגלת קדימה בכוח האינרציה שלה, סוללת ומתווה את דרכו של השיר, עד שבעיקול האחרון מגלה לנו בעליה 'איזו מין לשון זו?', 'מהי תכליתה?' ומהו הקוד האינרטי שמזין את תנועתה במרחב השירי?': זוהי "לשון הבן שרצח את הוריו מדי פסיעה".
אני רוצה לסיים ב"שיר גרעיני" משלי. כתבתי את השיר עוד לפני שהכרתי את ויניקוט. זה לא השיר הראשון שכתבתי, אבל זה השיר הראשון שבו הבנתי למה אני משוררת, למה, או למי, אני כותבת, ומה דוחף אותי לדבר. מהו אותו משהו, שמעורר בי אי-נחת ומחולל בתוכי תנועה כלפי האמירה, כלפי ההיגד הלשוני? מהו אותו מקום בחוויה, שממנו מתרומם הפה שלי ונפער כלפי השפה15:
לנומשו
אנחנו ממריאים ליושר,
אנחנו ממריאים ליושר,
בזכות השדה העקום אנחנו
ממריאים ליושר
ויש לנו משהו לגיד
ויש – לנומשו לגיד
ויש – לנומשו
להגיד
לך:
אנחנו ממריאים לאושר,
אנחנו ממריאים לאושר,
למרות השדה העצוב אנחנו
ממריאים לאושר
ויש לנו משהו לגיד
ויש – לנומשו לגיד
ויש – לנומשו
להגיד
לך:
לנומשו חולה,
לנומשו לא מרגיש טוב,
לנומשו חולה מאוד ועוד
מעט מזה
לנומשו ימות. אנחנו –
נמשיך בחושך, אנחנו
נמשיך בחושך,
למרות השדה המואר אנחנו
נמשיך בחושך,
ויש לנו משהו לגיד
ויש – לנומשו לגיד
ויש – לנומשו להגיד
לך:
לנומשו נולד מזמן,
לנומשו נולד בלי שם.
לנומשו נולד בצלם
גוף שלא נושם. אנחנו שואפים
לאושר, אנחנו שואפים לאושר,
בזכות השדה העצוב אנחנו
שואפים לאושר
ויש לנו משהו לגיד,
ויש – לנומשו לגיד,
ויש – לנומשו
להגיד
לך:
לנומשו היה כאן,
לנומשו אמת,
לנומשו חי
ועוד הוא מת.
עד כאן – השיר ומכאן – תודה רבה לכם ולילה-טוב-דיו.
אפרת מישורי, 2003.
ביביליוגרפיה:
אוגדן, תומס.(2001). הקצה הפרימיטיבי של החוויה ,תרגום: אבנר ברגשטיין וחגית אהרוני, ת"א, עם עובד.
ברונובסקי, יורם. (1975), לשון השירה, מסה על הלשון, ספריית פועלים, ת"א.
בולס, כריסטופר. (2000). צילו של האובייקט, תרגום: מרים קראוס, ת"א, דביר.
גלדמן, מרדכי (1998). ספרות ופסיכואנליזה, ת"א, הקיבוץ המאוחד.
גלדמן, מרדכי. (1995). מראה אפלה, ת"א, הקיבוץ המאוחד.
"המעורר", (1998) כתב עת לספרות ואמנות, גיליון מספר 4.
ויניקוט, ד.ו. (1995). משחק ומציאות. תרגום: יוסי מילוא, ת"א, עם עובד.
ויניקוט. ד.ו. (1995). הכול מתחיל בבית. תרגום: ם קראוס, ת"א, דביר.
ויניקוט. ד.ו. (1999). הילד, משפחתו וסביבתו, ספריית פועלים, ת"א.
יאקובסון, רומאן (1986). סמיוטיקה, בלשנות, פואטיקה – מבחר מאמרים, ערכו: איתמר אבן זוהר וגדעון טורי, הוצאת הקיבוץ המאוחד.
ישורון, אבות (1977). קפלה קולות, ספרי סימן קריאה, מפעלים אוניברסיטאיים להוצאה לאור.
ישורון אבות (1974). השבר הסורי אפריקני, ספרי סימן קריאה, מפעלים אוניברסיטאיים להוצאה לאור.
לאור, איציק.(1996). אוהב ימים, הוצאת הקיבוץ המאוחד, ספרי סימן קריאה.
לה לוקה .(1995). לה לוקה – השירים. הוצאת ירון גולן, סידרה בעריכת מנחם בן, תרגום והערות: דורון קורן.
לסקלי, חזי (1994), סוטים יקרים – שירים 1990-1992, הוצאת ביתן, ת"א.
מישורי, אפרת (1994), אפרת מישורי – שירים 1990-1994, הוצאה עצמית חתומה וממוספרת.
פיליפס, אדם. (1999). ויניקוט. הוצאת דביר, ת"א.
פרויד, זיגמונד. (1967). "המשורר וההזייה", מעשה היצירה בראי הפסיכואנליזה ומסות אחרות, תרגם: אריה בר, ת"א, דביר, עמ'
קולקא, רענן. (1996). "המשכיות מהפכנית בפסיכואנליזה", משחק ומציאות, ד.ו.ויניקוט, ת"א, עם עובד, עמ' 9-29.
Greenberg, Jay R. and Mitchell, Stephen A. (1983). Object Relations in Psychoanalytic Theory. Cambridge, Massachusetts, and London: Harvard University Press.
Gurevitch, Zali. (2000). The Serious Play of Writing, Qualitive Inquiry, Voliume 6 Nunber 1, p.p 3-8.
Gurevitch, Zali.(1999). The Tongue's Break Dance: Theory, Poetry and the Critical Body, The Sociological Quarterly, Voliume 40, Number 3, p.p 525-542.
Philips, Adam. (2001),Promises,Promises, Essays on Psychoanalysis and Literature, Basic Books, New York.
Winnicott, D.W. (1965). The Maturational Proceses and The Facilitating Environment.
London: Hogarth Press and the Institute of Psychoanalysis.
1 – מבוסס על הרצאה "האם התינוק ומה שביניהם – מחשבות בעקבות ויניקוט ו'מיקומה של החווייה התרבותית", שניתנה על-ידי בערב "פסיכואנליזה וספרות", שהתקיים בבית ביאליק ב- 16.1.03. הפרק "מיקומה של החוויה התרבותית"- הוא הפרק השביעי בספרו של ויניקוט "משחק ומציאות" (עמ' 114-121).
2 "המעורר", כתב עת לספרות ואמנות, גיליון מספר 4, קיץ 1998, עורכים: דביר אינטרטור וארז שווייצר, עמ' 29
3 "משחק ומציאות", 1996, הוצאת עם עובד, עמ' 37.
4 "הילד, משפחתו וסביבתו", 1999, הוצאת ספריית פועלים, עמ' 71.
5 ראה: "משחק ומציאות", 1996, הוצאת עם עובד, עמ' 43-46.
6 "משחק ומציאות", עמ' 45.
7 "לה לוקה, השירים", הוצאת ירון גולן, סידרה בעריכת מנחם בן, תרגום והערות: דורון קורן, עמ' 93.
8 אדם פיליפס, "ויניקוט", 1999, הוצרת דביר, עמ' 120.
9 אבות ישורון, "קפלה קולות", 1977, ספרי סימן קריאה, מפעלים אוניברסיטאיים, עמ' 16.
10 בשיר "עד בלי הכר" הנסוב על מות אביו כותב לאור: "נמוג בשרך עד בלי הכר […] אם אתקתק אותו עוד פעם, עד בלי הכר עד בלי הכר עד בלי הכר אולי תשוב הפעימה שלו אל בשר הלשון.". בתוך: "אוהב ימים", 1996, הוצאת הקיבוץ המאוחד, ספרי סימן קריאה, עמ' 29.
11 כל הדוגמאות המצוטטות בפיסקה זו לקוחות מתוך הפרק "לשון השירה", הכלול בספר "מסה על הלשון" מאת: יורם ברונובסקי, 1975, ספריית פועלים, עמ' 112-124. אלא אם כן מצויין אחרת.
12 1) ראה: "פתיחה לראיון", "השבר הסורי אפריקני", עמ' 127: "אמרת כיצד נעשה אדם אבות ישורון? התשובה היא: מן השבירות. שברתי את אמי ואת אבי, שברתי להם את הבית. שברתי להם את לילות המנוחה. שברתי להם את חגיהם, את שבתותיהם. שברתי להם את ערכם בעיני עצמם. שברתי להם את הפתחון פה. שברתי להם את לשונם. מאסתי את האידיש, ואת שפת קודשם לקחתי ליום יום. מאסתי עליהם את החיים. יצאתי מן השותפות וכאשר ירדה עליהם שעת האין מוצא – עזבתי אותם בתוך האין מוצא". 2) "הלשון", "השבר הסורי אפריקני", 1974, ספרי סימן קריאה, מפעלים אוניברסיטאיים, עמ' 133.
. P.156, 2001. (תרגום חופשי) .
14 "סוטים יקרים – שירים 1990-1992", 1994, הוצאת ביתן, עמ' 11- 12.
15 "אפרת מישורי – שירים 1990-1994, 1994, הוצאה עצמית חתומה וממוספרת.
תודה על מאמר מעניין מאוד.
מאמר באמת מעניין.
השאלה היא אם משורר נידון להתקרקש עם חפצי מעבר, תחליפי-אם ושד, כמו תחליף החלב סימילאק, ועם אוצר מילים, שהוא למעשה רדי-מייד, שים ובחוש, או לעתים מסוגל גם להתעסק עם הדבר עצמו – האם, השד , ועם מילים שהן הן, כמה שזה לא זני, כי במלים כולן כבר השתמשו קודם. השאלה היא כבר כימית: לטעמי מילים הן (גם) כמו אטומים, ואפשר בכל זאת ליצור מולקולות.
מרתק.
מרתק מאוד אפרת.
אם מעניין אותך תוכלי לקרוא מה שהוספתי
בנושא חפץ המעבר בספרי על ביאנקה אשל גרשוני "ויהי במראת הכסף".
מאמר מענין, לא חשבתי על השימוש בשפה שירית כחפץ מעבר, ואולי ישנם עוד תחומים שהם כך, מעורר מחשבה.