האמנות כמקומו של העצמי האמיתי

האמנות כמקומו של העצמי האמיתי

מלאני קליין ערכה רוויזיה גדולה בתיאוריה של פרויד על ידי העברת הדגש אל היחסים עם האם מהילדות המוקדמת. אחריה נפתח בשדה הפסיכואנליטי פתח לרוויזיות נוספות שלקחו בחשבון אינטרסים נפשיים שפרויד התעלם מהם. עשו את זה התלמידים של מלאני קליין: ויניקוט וביון. ביון עסק בתפקידה החיוני של האמת בנפש בדחף לידיעת האמת. ואילו ויניקוט התרכז בצורך בחיים אותנטיים, בזהות מקורית, וביצירתיות.

ויניקוט שאל את עצמו מה מאפשר לאדם חוויה של חיוניות, מה נותן טעם לחיים, והוא תלה זאת בפעילות יצירתית, במגע יצירתי עם היומיום. הוא ראה את ההסתגלות כחובה די מעליבה הפוגעת בטעם החיים. את שורשי האותנטיות והמקוריות של האישיות מצא ויניקוט במשחקו של הילד ב"חפץ המעבר" ולאישיות האותנטית והיצירתית הוא קרא "העצמי האמיתי". חפץ המעבר לפי הגדרתו הוא חפץ או צעצוע שהילד משחק בו בילדות המוקדמת. חפץ זה לשיטתו הוא אובייקטיבי וסובייקטיבי כאחד. הילד ממלא אותו במשמעות כרצונו. בובה עשויה סמרטוטים יכולה להיות שד, אבא, אחות, פיל, זין ועוד . הילד ממלא את הצעצוע  במשמעות לפי רצונו. הצעצוע הוא ישות פיסיקאלית אבל הילד יכול להפוך אותו בדמיונו לכל דבר שהוא מתאווה אליו. "חפץ המעבר" נמצא בנקודת המעבר מהמציאות הפנימית הלא מודעת למציאות החיצונית של החלל והזמן.

התנאי למשחק הזה הוא בראש ובראשונה היכולת לשאת העדר מסוים של האם מהסביבה בה הילד משחק. אם האם טובה די הצורך הילד יכול להסתפק בדימוי המופנם שלה. היכולת לשאת את ההעדר הזמני של האם פירושה רגיעה של ההשתוקקות ליחס ממנה. ילד הנמצא באגיטציה הנובעת מרעב להזנות של האם רוצה להיות במחיצת גופה של האם ואינו יכול לשחק בשקט. בחופש היחסי של הילד מהאם נמצאת תחילתה של האוטונומיה של היוצר הפועל תמיד בחופש מיוחד מ"האחר הגדול" הכובל אותו. "האחר הגדול" הזה יכול להיות לפעמים כל מסורת האומנות שקדמה לאומן מסוים המתחיל זרם אומנות חדשני. מכל מקום, המשחק ב"חפץ המעבר" הוא מבחינת ויניקוט הביטוי המכונן של העצמי האמיתי, והמקור של  העצמי היוצר בכל תחומי היצירה. "העצמי האמיתי" והעצמי היוצר הם לגבי ויניקוט היינו הך.

כשמעיינים בהשקפתו של ויניקוט על המשחק אי אפשר שלא להתרשם שויניקוט חשב על אופיה של היצירה המודרניסטית כשהוא התבונן בילד המשחק ב"חפץ המעבר". כי הרי היצירה המודרניסטית הפכה את הערוב של האובייקטיבי והסובייקטיבי לאיכות האופיינית ביותר של יצירת האומנות. העתקת עץ כמו בצילום אבדה מחשיבותה, והעץ צריך היה להיות עץ שמכיל גם את צביונו של הצייר, את סגנונו המקורי. המודרניזם יותר מכל תקופה אחרת באומנות הדגיש את היצירתיות והמקוריות  של היוצר והיצירה.

 יתר על כן, העצמי הגרעיני המתגלה במשחקו של הילד הוא מלכתחילה פסיכופיסי: הוא נקודת ראות פסיכופיסית. הילד משחק בחפץ המעבר במעורבות גופנית ונפשית כאחת. הוא ממלא את חפץ המעבר בדמיונות אך גם  מחבק אותו, מועך אותו מטלטל אותו מקפל אותו ואפילו מוצץ אותו. מגע פסיכופיסי מעין זה יש לאומן עם יצירתו. הקשר בינו ליצירה הוא גם חושני וגם מנטלי. הדבר נכון אפילו ביחס לשירה שיש לה תמיד זיקה עזה לחושים – לשמיעה ולעתים גם לראיה בגלל שיש בה לא פעם דימויים חזותיים. לגבי משוררים מסוימים המלים בשיריהם הם אובייקטים חומריים שחשים אותם בפה ובעין.  במילים אחרות אין  איזור של פעילות שבו מתגלה "העצמי האמיתי"  באיכותו הבסיסית  יותר מאשר ביצירה האומנותית.

ויניקוט חשב שלפרויד לא היתה תיאוריה על מעשה היצירה ושההסבר של  היצירה כתהליך של סובלימציה איננו מספיק.  ויניקוט חשב שהיצירה שורשיה בדחף להיות בספציפיות שלך בתוך עולם שאתה יוצר בעצמך מתוך מה שאתה, מתוך הוויתך הספציפית. את ההוויה המקורית הזאת הוא ראה כסודית ומקודשת, כבלתי מתנסחת. לפי ויניקוט, רק חיים שיש לנו חוויה מספקת של יצירתם, הם חיים ראויים, המאפשרים לנו הרגשה סבירה של חיות. המצב ההפוך שבו אנחנו רק תוצר של לחצים חברתיים, נתפס על ידו כממית או מקפיא את הנפש. הוא היה ערני מאוד לכל פעילות יצירתית אפילו  זעירה של המטופלים שלו בשעה הטיפולית.

את רעיונותיו של ויניקוט פיתחה הפסיכואנליטיקאית הצרפתיה הנודעת יוליה קריסטבה . היא חשבה כמו ויניקוט שהיצירה האומנותית היא מרחב-מעבר הדומה לזה שבו הילד משחק בחפץ המעבר. לדעתה ביצירה האדם יוצר את עצמו עוד ועוד. הוא מגלה על ידי היצירה את טבעו וייחודו. היצירה היא שדה ההתהוות וההתגלות של עצמי אשר אי אפשר לשער אותו מראש. קריסטבה רואה את היצירה כממזגת בין הפיסי למנטאלי – בין הסמיוטי לסמלי . מבחינתה, היצירה – היא עסקה בעיקר בשירה – מצרפת את  האמהי-חושני עם   האבהי-מושגי, את  הלא מודע עם המודע .

מעניין שהתיאוריה של ויניקוט יש לה רעיונות מטרימים בהגותו של המחזאי פרידריך שילר. שילר חשב שהשורשים של היופי, של האסתטי, הם  במשחק הילדותי. לדעתו המשחק מתווך בין שני דחפים מנוגדים הפועלים תמיד בנפשו של האדם – דחף חושני ודחף צורני. הדחף החושני מבקש אחר סיפוק בחושים, בבשר, בחומר, בחיים. ואילו הדחף  הצורני מבקש לשלוט  בחומר ולהקנות לו צורה. הצורני חותר לחוקים, להפשטות, לתבניות מושלמות והוא מעכב ומונע את הסיפוקים החושניים. אך במשחק נוצרת סינתזה בין הדחפים האלה, כי הילד מספק את יצריו הראשוניים לפי חוקים וכללים הנקבעים על ידו. המשחק הוא אזור בו מושגת שליטה מתוחכמת הן בחושניות והן בצורניות, והיפה שהמשחק מגיע אליו הוא "צורה חיה". שילר חשב שמי שאינו מסוגל לשחק גם בבגרותו יש באנושיותו פגם חמור. כי הדרך ליצירה עצמית החופשית מהכפיות של החושני והצורני עוברת בשדה המשחק. שדה המשחק של שילר היה התאטרון, המחזה.

העצמי האמיתי, העצמי שהוא נקודת ראות אותנטית ליצירה ומשחק, נדון אצל שקספיר בצורה מרתקת לפחות בשני מחזות. בקוריולנוס הוא מתאר מצביא רומאי הנשלט על ידי אמו שלפי משאלותיה הוא הפך למצביא דגול ורצחני. קוריולנוס עוצב על ידי שקספיר כאדם שכולו מסיכה. מסיכה שאין מאחריה סוביקטיביות. לכל אורך המחזה אין לקוריולנוס מונולוגים, דיבור פנימי.  כדי להשיג קיום עצמאי קוריולנוס עושה מעשה קיצוני מאוד ועובר למחנה האויב הוולסקי ומתכוון להרוס את רומא שבה מתגוררת אמו. אמו נשלחת להפציר בו לכרות עם רומא ברית של שלום ולא להרוס אותה. ובמקום הזה בעלילה – לפני הפגישה  עם האם –   קוריולנוס  משמיע את המונולוג היחידי במחזה. קוריולנוס מבטא בו את פחדיו מפגישה עם האם השולטת בנפשו. והוא מנסח  את משאלתו להפוך לסמכות המנהלת את חייו. הוא מבקש להיות – THE AUTHOR OF HIMSELF .

לכל אורך המחזה נאמר במפורש וברמיזה שקוריולנוס אינו יכול לשחק דמויות אחרות מאשר את הדמות הגברית הבוטה והאמיצה, האותנטית כביכול,שאמו כפתה עליו. כאשר קוריולנוס צריך להתרפס קצת לפני ההמון שהוא קהל הבוחרים שלו הוא נכשל בכך בצורה מטופשת וטראגית. נראה ששקספיר ראה ביכולת לשחק דמויות שונות דרך אל  האותנטיות.  בעולם הצבאי ובמרחב הפוליטי בו פועלות דמויות מגובשות  כביכול שורר לדעתו העצמי הכוזב. עולם המסיכות של התאטרון הוא מקום האמת, ואילו העולם הממשי  הוא מקומן של מסיכות כוזבות וריקות.

מחזה ידוע יותר, המלך ליר, עוסק בדיבור האותנטי החופשי . בתחילת המחזה ליר שולט בדיבור של בנותיו . הוא מוציא משתיים מהן, גונריל ורייגן, דברי אהבה ומעניק להן בתמורה חלקים בממלכה. ואילו בסוף המחזה ליר עצמו אחרי שהתנסה ביסורים קשים מדבר שירה מוזרה ומטורפת המראה את האמת ממנה נטה להתעלם. ליר מדבר לבסוף כמו השוטה שלו וכאשר ההתמזגות בין ליר לשוטה  מתרחשת קורה דבר מוזר כביכול: השוטה נעלם בלי סיבה עלילתית ברורה. כאילו הייתה התכלית של המחזה להגיע בדרך אפלה ונוראה לדיבור השירי החופשי, המסוגל לידיעת האמת. במילים אלה נחתם המחזה: נדבר את אשר עם לבנו ולא את שחובתנו לומר.