בננות - בלוגים / גיורא לשם / חשיבותה של רצינות
עֵט לָעֵת
  • גיורא לשם

    יליד תל-אביב, 1940. נשוי ואב לשתי בנות. למדתי בילדותי מוזיקה קלסית. אני בוגר ביה"ס החקלאי-התיכון בנחלת יהודה. התחלתי לפרסם שירה במוספים ובכתבי-עת לספרות ב-1959. למדתי באוניברסיטה מדעי הטבע והתמחיתי בפיתוח תוכנה בתחומי הרפואה. בשנות ה-90 עסקתי בעריכה בתחום העתונות היומית.ב-1997 נמניתי עם מיסדי הוצאת קשב לשירה ועורכיה. עיקר עיסוקי כיום הוא בתחומי הספרות השונים, לרבות תרגום מאנגלית ולעתים מגרמנית.  רשימת פרסומים (מקור, שירה): הוא ולא מלאך. עקד. 1966 צבעי יסוד. אל"ף. 1985 הסוסים האחרונים בתל-אביב. כרמל. 1892 שולי האש. הוצאת "קשב" לשירה. 1999 הנה ימים באים. הוצאת "קשב" לשירה. 2007 תמונה קבוצתית עם עיר, הוצאת "קשב" לשירה, 2010 מסה מסיבוב כפר סבא לאזרחות העולם. זמורה-ביתן/אגודת הסופרים העברים. 1991 ציירי הנמרים. הוצאת "קשב" לשירה, 2008 תרגום שירה ויליאם בלייק.  נישואי העדן והשאול. עקד. 1968 שאול כרמל. מצלע חלום. הוצאת הקיבוץ המאוחד ואגודת הסופרים העברים. 1990. (מרומנית, ביחד עם המשורר) ריבה רובין. דיאלוג – מבחר שירים 1990-1970. ספרי עתון 77, 1992 ברברה גולדברג. הדבר הנורא הקרוי אהבה. כרמל. 1993. (ביחד עם משה דור) דניאל ויסבורט. אֶרֶצְכֶּלֶב. כרמל. 1994. (ביחד עם משה דור) ויליאם בלייק. נישואי העדן והשאול. הוצאת "קשב" לשירה. 1998. (תרגום חדש) ד.ה. לורנס. ורד כל העולם. הוצאת "קשב" לשירה. 2001 אדריין ריץ'.  דם הוא רעל קדוש. הוצאת "קשב" לשירה. 2002 אליזבת בישופּ. מעל האבנים מעל העולם. הוצאת "קשב" לשירה. 2005 ריבה רובין. גבישי רוח. הוצאת "קשב" לשירה. 2010 סיפורת  (--). החלילן ושדון ההר – סיפורי עם איריים. גוונים. 1996 א"א פו, רבינדרת טאגור. חטאים (מבחר סיפורים). גוונים. 1997 אנדרו סאנדרס. חנינא, בני. גוונים. 1998 ניק קייב. ותרא האתון את המלאך. גוונים. 1999 קרסמן טיילור. מען לא ידוע (נובלה במכתבים). נתיב 2002 דז'ונה בארנס. חֹרשלילה. כרמל. 2004  (--). כלובי הנשמה. גוונים. 2004 (מבחר מהחלילן ושדון ההר) אנדרו סאנדרס. אישי, בר כוכבא – רומן היסטורי. גפן הוצאה לאור. 2005 קולם טויבין. האמן. בבל. 2006 קולם טויבין. אמהות ובנים. בבל. 2009 מסה יוסף ברודסקי. מנוסה מביזנטיון. ספרית פועלים. 1992 סבינה ציטרון. כתב אשמה. גפן הוצאה לאור. 2007 עריכת אנתולוגיות: רבקול. התאחדות אגודות הסופרים בישראל. 1989. (עריכה ותרגום) The Stones remember – אנתולוגיה של השירה העברית החדשה. הוצאת THE WORD WORKS. (ביחד עם ברברה גולברג ומשה דור), 1992.    פרסים ספרותיים פרס ברנשטיין לביקורת ספרות. שנים: 1982, 1984, 1986 פרס מרים טלפיר לשירה. 1985 קרן ראש הממשלה. שנים: 1985, 2003 נוצת הזהב, פרס אקו"ם לשירה. שנים: 1990, 1997 עיטור רשות הספריות הציבוריות בארה"ב בעבור אנתולוגיה זרה. 1992. מבחר פרסומים בתחום תוכנת מחשבים

חשיבותה של רצינות

 

על היבט אחד בשירתו של יהודה עמיחי

 

א

מהו משורר? ספר שקראתי בילדותי הכתיר את מוצרט  בתואר הנלבב "הקוסם בנגינות". אין נאה מלהחיל את התואר גם על משוררים, שהרי הם קוסמי מלים, ומלים הן מנגינה, קצב ותמונה. שיר הוא צֶבֶר לשוני חסר תקדים ותחליף. לפיכך, משמעות חייבת להיחשף בו בחד-פעמיותהּ, בהופעתה המיוחדת וביחודה. ההנחה שקיימת שלמות שתמיד מביעה משמעות (האמונה בלכידות) אינה אקראית. אף דומה כי היא חזות הכל, שכן היא משקפת את אופן החשיבה של היוצר ואפשר להבחין בה מחוץ להקשרים תרבותיים והיסטוריים.

שירה היא תבנית לשונית המקנה ללשון תכונות אמוטיביות ומקיימת בה שיווי-משקל דינאמי בין הצרנה לאי-הצרנה. בזכות אלה פטורה השירה מן העמל האינסופי שבהמצאת לשון חדשה לכל דובר ודבר, אף כי עליה לחדש בכל פעם את פניו של כל צירוף מן הצירופים. תמיד ניצבים נכחהּ ארגונים שונים של ממשות, ומרושמם מרחיבה השירה את משמעותה על-ידי מציאת דימוי הולם להתנסות האישית, באופן שדבר נברא מתוך דבר.

קריאת שירה היא אינטרפרטציה. היא תובעת את כל החושים. קריאה שתוקה בעין גורעת מן ההבנה ה"אקוסטית" כששם ששמיעה בלבד גורעת מן ההבנה ה"וויזואלית". "פרטיטורה" של שיר ניתנת אפוא לביצוע בכמה אופנים לגיטימיים, מהם מוצלחים יותר ומהם מוצלחים פחות.

שיר מסוגל לנצור לעד רגע אנושי, משמעותי, שעה שהוא ממיר אותו במעין חומריות. אפשר שזו התכלית ─ לעורר רגע של התפעמות באמצעות העלאת זכרו של רגע בעצם מעופו אל העתיד: עתיד הנמצא מעבר לשורתו האחרונה של השיר. באחד משיריו אומר צ'סלאב מילוש: "קווים אחדים בדיו והדבר קם ונהיה." כעבור שורות אחדות הוא אומר "עד כאן השירה יכולה, אבל לא יותר." נשאלת השאלה עד כמה מסמן ה"עד כאן" תחום או גבול של התנסות אנושית, שמעבר להן אין חידת האדם והעולם יכולה להתגלגל במלים.

על ה"עד כאן" של מילוש לא מצאתי תשובה אלא בדרך "אמפירית", אמפירית במירכאות כפולות כמובן, כלומר באמצעות ניסיון לעכב את מהלכו של השיר בעצם מעופו ולהקפיאו, כדי לנסות ולמודד את "מוטת כנפיו", את "זווית מעופו" ואת "גובהו" מעל פני האדמה.

השאלה המעניינת  במבחנה של שירה היא האופן שבו נבנית הקבלה מחומריה. אולם אין זו רק שאלה של אופני הבעה מיוחדים, ובהם  דימוי, השאלה, חרוז וכו', כי אם בהשפעתה של חדשנות דימויית על שיר שלם, כמכלול של משמעויות. הקבלה שירית נוצרת ממפגשם של שני חומרים שאין לכאורה קשר ביניהם אך צירופם יוצר מהות חדשה. בין שאר התכונות שמונים בצירופים כאלה, מבחנו של ה"תוצר" הוא מידת רצינותו בהקשרי חומריו. ראוי להטעים כי אין מדובר בחומרתם של נושאי השיר או בקלותם. לא קיים נושא רציני כשלעצמו ואין נושא בלתי-רציני מטבע בריאתו. יהיו הנושאים אשר יהיו שמחה, עצב, טרגיות, אבל, הומור, קנאה, שנאה, מלחמה ─  אמת־המידה הקובעת היא הרצינות השוררת בין הרכיבים השונים, ולאו דווקא משקלם הסגולי.  

כדי לגעת במוקד החי, החם, של שיר צריך, בראש וראשונה, לגעת בדימוי. זאת ואף להיפך ─ הדימוי צריך לגעת בך, הקורא. ואם אמרתי קודם "החומריות של השיר" ─ הדימוי הוא החומריות.

 

ב

שירה כשירתו של יהודה עמיחי, מן החשובות והמקסימות בשירתנו בדורות האחרונים, מעוררת אהבה, וקסמהּ רב. עם זאת, קריאה טובה ומוקפדת אינה פטורה מהערות על ליקויים עקרוניים. הרעיונות שיובעו כאן על שירתו של עמיחי הם ניסיון להבחין באופן עקרוני בין רציני לבלתי־רציני באופני ההדמייה הרווחים בשירי עמיחי כדי לשער  ולהעריך אם יש להם תוקף כללי ואם נזקם אינו עולה על תועלתם.

שירת עמיחי המוקדמת עוררה בזמנה את הביקורת לתהות על רצינותה. המבקרים הראשונים, ובעיקר שלמה צמח, התכוונו לרצינות בהשוואה למסורת השירה שקדמה לעמיחי. חדשנות שירתם של עמיחי, נתן זך ודוד אבידן עוררה במבקרים הוותיקים ספק אם אפשר למדוד את המשוררים החדשים האלה באמות-המידה של ביאליק, טשרניחובסקי, שלונסקי ואלתרמן. 

אני יוצא מנקודת המוצא של מבקר מאוחר יותר כשמעון זנדבנק, אשר תיאר בספרו השיר הנכון את יסוד המשחק בשירתו של עמיחי. הוא הראה כיצד מתרקמים יחסים ביו אדם, עולם ושיר: "היסוד הלסקרי-שילרי שבעמיחי הוא המשחק באובייקטים של העולם כבקוביות-צבעונין שאפשר לקרבן ולהרחיקן ולערכן כאוות נפשך, בלי לתת הרבה את הדעת על הרחבת הדעת. העולם הצעצועי הזה כולל את האדם."

הקירוב, ההרחקה והעריכה של חומרים הם משחק ראוי בעבודת השיר, שכן  שיר הוא גם תוצר של כללי משחק: סגנוניים, מלוניים, מצלוליים, חזותיים וכו'. רצינות הכללים היא אפוא רצינות המשחק, והתוצאות הן רצינות השיר בלכידות רכיביו. המשחק מובחן כבלתי-רציני כאשר מסתבר שהוא מיותר או שתוצאתו נחותה ושאלת השאלות היא מה קורה כאשר העולם הצעצועי מתיחס אל האדם כאל צעצוע.

 

ג

משחק בהקבלה-הדמייה, שהוא אופן הדימוי השכיח בשירתו של עמיחי, תובע שוויון ערך באיבריה של ההקבלה והטמעתה במשמעותו של השיר כביטוי שלם, חרף השוני בחומריהם של איברי ההקבלה. הקבלה-הדמייה מתרחשת בשירת עמיחי כאשר השיר מתבונן במראית כלשהי בעולם הסובב, בבבואה כלשהי של ממשות, ואחר-כך עוטה את המראית במחלצות שונות.

התבוננות קפדנית ברכיבים יכולה להבחין בין הקבלה רצינית להקבלה שאינה רצינית, כאילו נשקפות פני האובייקט  מן הראי הלא נכון: "יַלְדָּתִי הַקְּטַנָּה מִסְתַּכֶּלֶת לְתוֹךְ עֵינַי/ כְּמוֹ לְתוֹךְ חַלּוֹנוֹת שֶׁל בֵּית-אֲבֵלִים אָפֵל./ אֲבָל הִיא רוֹאָה בְּתוֹכוֹ/ חֲתָנִים וְכַלּוֹת מִתְכּוֹנְנִים לַטֶּקֶס." ההקבלה הראשונה, בשתי השורות הראשונות, רצינית . היא חופפת מצב אנושי אמיתי, אם כי תחושת האבל היא של מי שמתבוננים בו, ולא של הילדה. ההקבלה השנייה היא בעייתית. הילדה נהפכת לעדה לא מהימנה. לפיכך, הניגוד בין השורה השנייה לרביעית אינו מתישב עם רצינותו של השיר.

 

ד

דוגמת שיר אחרת משל עמיחי ממחישה דברים באופן בולט: "וְעַכְשָׁו הִיא יוֹרֶדֶת לְתוֹךְ הָאֲדָמָה/ עַכְשָׁו הִיא בְּמִפְלַס קַוֵּי הַטֶּלֶפוֹן וְחוּטֵי הַחַשְׁמַל/ וְצִנּוֹרוֹת הַמַּיִם הַטְּהוֹרִים וְצִנּוֹרוֹת הַמַּיִם הַטְּמֵאִים,/ עַכְשָׁו הִיא יוֹרֶדֶת לִמְקוֹמוֹת נְמוּכִים יוֹתֵר,/ נְמוּכִים מִתַּחַת לַנְּמוּכִים שֶׁבָּהֶם/ הַסִּבּוֹת לְכָל הַזְּרִימָה הַזֹּאת,/ עַכְשָׁו הִיא בְּשִׁכְבוֹת הָאֶבֶן וּמֵי הַתְּהוֹם/ שֶׁבָּהֶם מְנִיעֵי הַמִּלְחָמוֹת וְגוֹרְמֵי הַהִסְטוֹרְיָה/ וְגוֹרְלוֹת הֶעָתִיד שֶׁל עַמִּים וְשֶׁל בְּנֵי-אָדָם/ טֶרֶם נוֹלְדוּ:/ אִמִּי חֲלָלִית הַיְּשׁוּעָה/ הִיא הוֹפֶכֶת אֶת הָאֲדָמָה לְשָׁמַיִם אֲמִתִּיִּים".

מסע הנשמה במִפלס קווי הטלפון וחוטי החשמל אינו נבדל מהקשרים היסטוריים ותרבותייים. על כן, בחינת הרצינות צריכה להפריד את רגש הפרידה מן האם ותחושת הצער מן השימוש בציורים ממשיים, שאותם אני מבקש לבדוק במבחן הרצינות.

השורה השלישית מתארת מסע "ממשי"  כלשהו ברובד "טכני" של ירידה אל נבכי האדמה, וההקבלה אינה סונטת בנושא, קבורת האם. הבעייה מתעוררת בשורה השלישית. כאן מקפל הטיהור תמונתיות כפולה. האחת מתיחסת לצנרת הקבורה בשכבת אדמה מתחת לפני הקרקע כמערכת ניקוז כפשוטה. המשמעות השנייה מציירת סביבה "קבלית", מיסטית, שאינה עולה בקנה אחד עם ה"צנרת המוניציפלית". טוהרה וטומאה חילוניות פתוכות כאן בטוהרה וטומאה הלכתית-קבלית. הניגוד הזה במשחק ההקבלה מוזיל את התמונה ביחס לשיר, מה גם שכל זה מוביל לבסוף אל הדימוי המאולץ "חללית הישועה", אם כי השורה שלאחר מכן יפה ומרגשת מאוד: ""הִיא הוֹפֶכֶת אֶת הָאֲדָמָה לְשָׁמַיִם אֲמִתִּיִּים."

ועוד על האם: "אִמִּי בְּמִטַּת חָלְיָה בְּקַלּוּת וּבְרֵיקוּת שֶׁל אָדָם/ שֶׁכְּבָר נִפְרַד בִּנְמֵל תְּעוּפָה/ בְּשֶׁטַח הַבֵּינַיִם הַיָּפֶה וְהַשָּׁקֵט/ שֶׁבֵּין פְּרִידָה וּבֵין הַמְרָאַת הַמָּטוֹס." העברת משטח הגסיסה ממיטת החולי אל שדה התעופה היא רעיון מבריק, אולם האין זה תיאור מזוויית ראייתו של תייר ולא מנקודת מבטו של בן הרואה את אמו הגוססת?  זאת ועוד: החלף את שדה התעופה בכל דבר אחר ─  פרידה על כוס קפה, אמירת שלום בלוֹבִּי, ברציפי נמל, בגן העיר ─  שום תחושה בשיר לא תשתנה. אולם באותו השיר עצמו יכולים הדברים להתנהל גם באופן אחר כאשר נאמר בהמשכו: "אֶת הַמִּלִּים הָאַחֲרוֹנוֹת, 'הוֹצִיאוּ אֶת הַפְּרָחִים מִן הַחֶדֶר'/ אָמְרָה עוֹד שִׁבְעָה יָמִים לִפְנֵי מוֹתָהּ,/ וְאַחַר כָּךְ נִסְגְּרָה שִׁבְעָה יָמִים/ כִּימֵי יְשִׁיבַת אֲבֵלִים." כל דבר מתיחד כאן במשמעותו ו"משחק" עם הרכיבים האחרים בהצטרפותו לריטואל לכיד של אבל.

 

ו

בשירתנו החדשה בכלל, ובשירת עמיחי בפרט, אפשר להיווכח בנטייתו של המשורר להבליט את המהות בפריט בודד בלא לטפח באופן יחודי את היחסים בין החומרים. החומר נוטה לתפוס את מקומה של המהות ─ ה"יצוג" תופס את מקומה של המחשבה. באופן הזה מתעמעמת ראיית הסובב עד כי היא עשויה להיכשל  בהבנת היחסים בין דברים לבין עצמם, כאילו אין הבדל בין הסתובבותן של ממטרות גינה לבין דמדומי האלים. חוסר הרצינות הוא גם סימן לפער בין כוונות לתוצאתן הסמנטית. כאשר חומר ומהות מזדקרים בשירה כשתי רשויות נפרדות שאין עילה לנפרדותן, השיר מסב את תשומת-הלב לאוצר המלים שלו, או לתחבירו, או לדימוייו, ולא להוויתו כשלמות. 

אני גם נזכר בהבחנות אחדות של קורצוייל במה שהוא מכנה "משבר הלשון": "בשפה העברית התנהלו ומתנהלים חיי-חולין, ועל אף הכל היא היתה ונשארה לשון-הקודש. ספרותנו   במידה שיש לה חשיבות אוניברסלית   היא ספרות קדושה, ספרות סאקרלית.  אבל מה קורה אם סופר עברי מודרני רוצה לדובב את החולין שבחולין בשפה סאקרלית זו? אין לו ברירה אלא לאנוס את לשון הקודש: משמעויותיה, דימוייה, תמונותיה והמטאפוריקה שלה משנות את רוחן." לכאורה, בדבריו של קורצוויל הערה חשובה על רצינות.

אך עניין זה שקורצוויל מפשטו בדבריו, אינו פשוט כלל ועיקר. קורצוויל דבק בהנחה שהלשון היא מעין כלי ביטוי קשיח שאינו משנה את צורתו כאשר המציאות מקבלת פנים אחרות. בשביל הסופר החי חיי חולין, הסאקרלי הוא מטאפורה, וזה כשר ונאות. אפילו אצל עגנון, המאמין האירוני, הסאקרלי "מפוצץ" את הקדושה בתוך פנימו של סיפור. די לציין את הטרגדיה ב"והיה העקוב למישור", כאשר ההלכות היהודיות מתנגשות זו בזו באופן דטרמיניסטי כבטרגדיה יוונית קלאסית. לא פחות!

עמיחי מעטה, למשל, קדושה מופרכת על פגישת חולין, כדוגמת: "בַּקָּשׁוֹת תְּקוּעוֹת בַּחֲרִיצֵי הַכֹּתֶל הַמַּעֲרָבִי,/ פִּתְקֵי נְיָר מְקֻמָּטִים וּמֻדְבָּקִים./ לְעֻמָּתָם פֶּתֶק תָּקוּעַ בְּדֶלֶת בַּרְזֶל יְשָׁנָה/ מֻסְתֶּרֶת לְמֶחֱצָה בְּשִׂיחַ יַסְמִין:/ לֹא יָכֹלְתִּי לָבוֹא,/ אֲנִי מְקַוָּה שֶׁתָּבִין." נכונותה של ההקבלה בין הפתקים השונים והרמיזה על אי-בואו של המשיח יוצרת הדמייה רצינית, שכן השיר לא אנס לשון סאקרלית. למרות שתי ההכזבות שבאי-בואו של המקווה לבוא לא נוצרת אירוניה מפריכה או מרחיקה. כמה זה שונה מתמונת הצנרת התת-קרקעית העירונית-הקבלית המטילה דופי בעצם ההקבלה!

 

ז

פגימה בשיר "לא נכון" של עמיחי אינה בהכרח תוצאתו של חילון הלשון, אם כי התהליך השפיע על שירת עמיחי כשם שלא פסח על השירה העברית מימי ביאליק ובני-דורו עד למשוררים בני-זמננו. הלא אי-אפשר להתכחש למציאות, וזו, יותר משהיא מושפעת מן החזרה בתשובה או ממה שקרוי "חזרה בשאלה" או "התפקרות" (תלוי מי הדובר) רוחשת חיים יומיומיים שאין בהם קדושה ואין בהם אלוהים. לרבים, הסאקרלי הוא מצוות אנשים מלומדה או עניין חסר ערך, ומשוררים אינם מטיפים דתיים. בניגוד לדעתו של קורצוויל, האמת היא כי לשון הקודש חדלה מזמן להיות לשון קדושה. היא אינה מדובבת עוד מציאות סאקרלית. זו, לכל היותר, היא חומר לסאטירה, בדומה לקינה על מותו של המורה למתמטיקה בשירו של זך.

התהליך המרכזי בספרות העברית בשני הדורות האחרונים הוא תהליך הרזיית הלשון, הצורות והתכנים, ולאו דווקא החילון. הצהרתו של עמיחי "אֲנִי, שֶׁמִּשְׁתַּמֵּשׁ רַק בְּחֵלֶק קָטָן/ מִן הַמִּלִּים שֶׁבַּמִּלּוֹן" הניחה ששירה מתוך שפע, שירה עתירה במושגיה ובהיקפה המלוני (כבשירת ביאליק, טשרניחובסקי, גרינברג ואלתרמן) אינה שירה מדייקת. כנגד ההנחה הזאת אפשר לומר, כי הליכה פתייה אחרי ה"דלות" וה"רזון" עלולה לתעות ולהטעות, אם כי מן הטעמים ההפוכים. "רזון" כמנת מזון קבועה מדלל את חומרי העולם מחמת אי-יכולתו לבטא מכלול, עד כי הוא מסייע ביצירתן של הקבלות-הדמיות צרות ומוגבלות. או-אז מסגיר החומר את דלותו בהקבלה מעין זו: "אִמִּי מֵתָה בַּלַּיְלָה. בְּשֶׁקֶט/ הַיְתָה מֻנַּחַת בַּחשֶׁךְ, סְגוּרָה וּמְסַדֶּרֶת/ לִקְרַאת יוֹם הַמָּחֳרָת, כְּמוֹ חֲדַר אֹכֶל/ סָגוּר וּמְסֻדָּר שֶׁשֻּׁלְחֲנוֹתָיו כְּבָר עֲרוּכִים/ לַאֲרוּחַת הַבֹּקֶר שֶׁל אַחֵרִים".

אי-הרצינות מעיבה על רושמו של השיר המדבר במות האם. צר לומר כי במכונת הדימויים של עמיחי דומה שכמעט הכל "הולך": "קָבַרְנוּ אוֹתָהּ בְּסַנְהֶדְרִיָה לְיַד קֶבֶר אָבִי./ שָׁמַרְנוּ לָהּ מָקוֹם כְּמוֹ/ בְּאוֹטוֹבּוּס אוֹ בְּבֵית-הַקּוֹלְנוֹעַ:/ שַׂמְנוּ פְּרָחִים וַאֲבָנִים כְּדֵי שֶׁלֹּא יִתְפְּשׂוּ אֶת מְקוֹמָהּ". בהתקה מדמותה של האם, בדימוי חדר האוכל הנעול (וארמז על מצור העיר יריחו), חל שיבוש המטיל ספק ברצינותה של ההקבלה. זו איננה שאלה של המרת הסאקרלי בחילוני, שכן התקלה מתרחשת באי-השוויון הרגשי שמעוררת ההקבלה בין האם המתה לחדר-אוכל שממתין לארוחת בוקר שגרתית ביום המחרת, מה גם שאף לא מדובר בסעודת הבראה או בהימנעות ממנה (שהיתה יכולה להיות אקט חשוב בהקבלה רצינית).

 

ח

כשל קונצפטואלי הוא תעייה של הדמיון היוצר באזורי-ספר אקראיים של הרגש, כגון: "לְדַבֵּר עִם אִמִּי בְּיָמֶיהָ הָאַחֲרוֹנִים/ כְּמוֹ לְהַכְנִיס מַעֲלִית/ לְתוֹךְ בַּיִת יָשָׁן וּמָט לִנְפֹּל." ועוד דוגמה: "אֲנִי שׁוֹאֵל אֶת עַצְמִי מַה טּוֹב יוֹתֵר:/ אָדָם מֵת זָקֵן אוֹ אָדָם מֵת צָעִיר?/ כְּאִלּוּ שָׂאַלְתִּי, מַה קַּל יוֹתֵר/ קִילוֹ נוֹצוֹת אוֹ קִילוֹ בַּרְזֶל./ אֲנִי רוֹצֶה נוֹצוֹת, נוֹצוֹת."

הסיטואציה אמורה להתקיים על כפות ההקבלה בין צעיר לזקן ובין קילו נוצות לקילו ברזל. אולם מה שנטען כאן בחיטים נענה בשעורים, כלומר בנוצות. המנגנון הדימויי נגוע באי-רצינות, בין השאר משום שסוגיית חיים של ממש נשקלת במאזניים של חידודי לשון נחותים למדי.  

במהלך הלא-דימויי של שיר, באיברים שבקדמת ה"כמו", עמיחי על-פי רוב אינו טועה. אך נקבעת העובדה ה"נכונה" בסוף המרובע שהובא למעלה, בטור "שמנו פרחים" וגו', נקבעת גם הרצינות בסיועם של רשימות צמחים ומעין צמחים שיש בהן מטענים רגשיים: "אֲבָל בְּיַלְדּוּתִי הָיָה כָּאן גַּן בּוֹטָנִי,/ הַרְבֵּה צְמָחִים שֶׁל צִיּוּנֵי עֵץ דַּלִּים/ שֶׁבָּהֶם שְׁמוֹת הַצְּמָחִים בְּעִבְרִית וּבְלָטִינִית:/ הַוֶּרֶד הַמָּצוּי,/ הַמַּרְוָה הַיָּם תִּיכוֹנִית,/ וְהַצְּעָקָה הַמְּצוּיָה, הַבְּכִיָּה הַמְצֻיֶּצֶת, (הצירוף האחרון אולי מצוייץ מדי ─ ג"ל)/ הַבְּכִיָּה הַחַד-שְׁנָתִית וְהָאֵבֶל הָרַב-שְׁנָתִי, הַזְּכִירָה הָאֲדֻמָּה וְהַזְּכִירָה הָרֵיחָנִית, הַזְּכִירָה וְהַשִּׁכְחָה". וזה יפה מאוד.

 

ט

כדי להקביל בין רצינות לרצינות, בין דומה לשאינו דומה, יובאו בהמשך קטעים משלושה שירים, שלושתם על אם זקנה ונוטה למות. הקטע הראשון הוא משל יהודה עמיחי, מספרו מאדם אתה ואל אדם תשוב (עמ' 10): "לְדַבֵּר עִם אִמִּי בְּיָמֶיהָ הָאַחֲרוֹנִים/ כְּמוֹ לְהַכְנִיס מַעֲלִית / לְתוֹךְ בַּיִת יָשָׁן וּמָט לִנְפֹּל./ היא אומרת, 'אַתָּה כָּל כָּךְ נָקִי עַכְשָׁו,/ אַתָּה לוֹבֵשׁ חֻלְצָה לְבָנָה כָּל כָּךְ./ עֵינֶיךָ מְלֵאוֹת אוֹר. הַאִם הָרַב הָנוֹבֶר/ עוֹדֶנּוּ חַי? פְּתַח לְךָ קֻפְסַת סַרְדִּינִים./ הֵם טוֹבִים. יְרוּשָׁלַיִם זוֹ נֶעֶשְׂתָה/ כָּל כָּךְ גְּדוֹלָה. הִנֵּה יֵשׁ לִי סְפָרִים/ לִקְרֹא בָּהֶם, בָּעֶרֶב אֲנִי קוֹרֵאת וּמִיָּד נִרְדֶּמֶת/ הִנֵּה יֵשׁ לִי בֵּן גָּדוֹל./ הַצֵּל שֶׁלְּךָ כָּל כָּךְ גָּדוֹל. (האם זה רמז למלאך-המוות? ─ ג"ל)/ אֲנִי צוֹחֶקֶת."

והנה קטע שירו של נתן זך מתוך אנטי-מחיקון (עמ' 40): "וְאָז הִיא מַחֲזִיקָה בְּיָדִי וְשׁוֹאֶלֶת לִשְׁלוֹמִי,/ שֶׁאִם לֹא הָיְתָה שׁוֹאֶלֶת לֹא הָיְתָה זוֹ אִמִּי, (האם אין זו התחכמות מיותרת? ─ ג"ל)/ וַאֲנִי פּוֹטֵר אוֹתָהּ בִּדְבָרִים בְּטֵלִים, כָּרָגִיל/ וְהִיא מֵבִינָה שֶׁכָּךְ הֵם הַדְּבָרִים וַאֲחֵרִים אֵין/ וּכְדֵי לְכַסּוֹת עַל הַשְּׁתִיקָה הִיא מַתְחִילָה לְהִתְעַנְיֵן/ בְּכָל הַדְּבָרִים הַבְּטֵלִים: כָּךְ אִי-אֶפְשָׁר/ אוֹ כָּךְ צָרִיךְ אוֹ לֹא צָרִיךְ הָיָה לַעֲשׂוֹת/ וְכָאן הָיְתָה עֵת לְדַבֵּר וְכָאן לְהַחֲשׁוֹת/ וְיָדֵינוּ, בְּלִי מֵשִׂים, נוֹתְרוּ חֲבוּקוֹת,/ כְּמוֹ בַּפַּעַם הָאַחֲרוֹנָה, וְאוּלַי בַּפַּעַם הַזֹּאת./ וּכְמוֹ רַעַד עָבַר בַּחֲלוֹם, וְאוּלַי בֶּעָפָר,/ וּלְפֶתַע חִרְחוּר, בֶּהָלָה נוֹרָאָה, וְלִבָּהּ נִשְׁבַּר." תיאור המוות בשירו של זך מוחשי יותר מאשר הרמזים בשירו של עמיחי. תיאור רגע בעתה כזה חריג מאוד בשירתו של זך.

קטע השיר השלישי הוא משל אורי ברנשטיין, מתוך שירים נבחרים (עמ' 165): "אַתְּ מְדַבֶּרֶת אֵלַי בִּרְצִינוּת,/ בְּלָשׁוֹן סְדוּרָה וְנָכְרִית./ הַמִּלִּים הָאֵלֶּה לֹא נוֹעֲדוּ לְשִׂיחָה./ אֵינָן בֵּין אֲנָשִׁים./ כָּךְ אוּלַי רָצִית לְדַבֵּר רַק אִתִּי./ בְּשָׂפָה נִשְׁכַּחַת, שְׂפַת בִּינָה נִסְתֶּרֶת,/ שֶׁלֹּא יָבִינוּ זָרִים./ וּמְבֹעָת מִכָּל זֶה, שֶׁאֵין לוֹ בִּטּוּי,/ אֲנִי שׁוֹמֵעַ אוֹתָךְ מַסְבִּירָה/ בְּשַׁלְוָה וְהֵיטֵב, הֶסְבֵּרִים/ שֶׁבְּפַשְׁטוּתָם אֵינֶנִּי יָכֹל לַעֲמֹד."

סדר הבאת השירים נועד להטעים שלוש התיחסויות שונות, מודרגות, למה שנאמר במישור התוכני בכל אחד מן השירים האלה ─ מן הקונקרטי ביותר בשירו של עמיחי, אל המופשט בשירו של ברנשטיין. בשירו של ברנשטיין לא נמסרת השיחה בין הבן לאם, ורק מאפייניה נמסרים כמצב נפשי. שירו של זך רומז באופן המסירה על עניינים ואירועים סתומים, ובין השאר על "דברים בטלים", והכל נע בין קונקרטי למופשט.

שירו של ברנשטיין הוא ההיפך משירו של זך. לא דברים בטלים, אם כי דברים חשובים. הדברים עצמם, כאמור, אינם נמסרים, אולם תחום הרצינות בשיר הוא בין הסתתרות הבינה (גסיסת התודעה) לבין הפשטות הסופית, האחרונה. זאת הפשטות שאי-אפשר לעמוד בפניה הן בשל הסתתרות הבינה והן בשל עומקם של הדברים עד מוות. זאת השירה בטוהרתה, שפשטותה הגמורה היא אמת-המידה הטהורה של רצינות.


המסה הזאת נדפסה בנוסח שונה במקצת בספר מסותי מסיבוב כפר סבא לאזרחות העולם, הוצאת אגודת הסופרים העברים וזמורה-ביתן, 1991.

 

 

 

14 תגובות

  1. "מסיבוב כפר סבא לאזרחות העולם"- את זה ברור לי שאני רוצה לקרוא.
    מעבר להסבר המרתק על רצינות כוונות שיר, התמוגגתי מאהבתך לשירה, ולעוסקים במלאכתה.

    כל מה שנותר לי להגיד: אקח את המילים שלך כדי להשתפר בכתיבה, קיבלתי מהמסה הזו המון.
    תודה גיורא.

  2. גיורא, תודה על מסע מרתק דרך עין בוחנת. מצאתי את עצמי מהנהן למקרא הפתיח התיאורטי שלך ועם השורה התחתונה שלו עם מה שכינית "חומריותו של השיר", הדימוי.

    מסכים גם עם מה שהיסקת לגבי הלכידות המתבקשת מתמונות המחשבה המובעות בדימויים, כדי שאכן ייצרו עולם שהקורא יכול להיות בו כאילו היה ונברא. גם אני מוצא חולשה "בנטייתו של המשורר להבליט את המהות בפריט בודד בלא לטפח באופן יחודי את היחסים בין החומרים".
    נכונה בעיניי גם ההבחנה שאצבעו הפואטית של עמיחי לא פעם קלה מדי על הדק הדימוי, ועם זאת, העובדה שאני לא מסכים עם חלק מהדוגמאות שהבאת לגביו רק ממחישה את טענתך על כך שהשיר הוא סוג של פרטיטורה.
    ("קילו נוצות" למשל, כמטפורה לזקן מת, הוא במוצהר העדפה שמוצגת בבחירה מודעת כלא רציונלית. "אמי חללית הישועה" הוא שבירה על ידי דימוי שמימי של העולם שיוצרת תנועת השקיעה, ועל כן יוצרת מחסום קוגניטיבי; לעומת זאת הצנרת המוניצפאלית היא בעיני הישג מבחינת ההמחשה או במונחיך יצירת החומריות של השיר. מדורי העולם האחר עוברים דרך עליבות העולם הזה. ועוד).

    אשר לסקראליות האימננטית של העברית, עוד ב-1926 כתב גרשום שולם במכתב לפרנץ רוזנצווייג בנושא זה, ותהה על העברית, "האם לא תתפרץ באחד הימים העוצמה הדתית הכמוסה בה – נגד דובריה?" הוא אף סבר שהשימוש החילוני בה עשוי לגרום לאובדננו…
    לעניות דעתי ההדהוד הסקראלי (גם כשהוא מהדהד עניינים של חולין לכאורה) הוא מכוחותיה של השירה העברית, אך תיבת התהודה שלו אינה אימננטית אלא תלויה לגמרי בהיכרות עם התנ"ך והתפילה, והיכרות זו דווקא הולכת ומתמסמסת דור אחר דור, כך שאין עוד חשש להדהוד יתר.

    • לא כך.אני לא חושב שהמתח הוא בין הלשון הסאקאראלית ללשון החול,אלא בין הגרמנית שפת אמו וילדותו לבין העברית.כך,למשל,חלק מהדיאלוג עם האם
      כאילו לקוח ממקראה בסיסית בלשון הגרמנית.על ר ק ע זה מועצמת דמות הצל
      של הבן כמלאך המוות.
      וגם מה שאתה מאבחן כשיבוש בייחס הדימויי משוייך כולו לפערים בין לשון האם ללשון הדיבור והשירה הגרמנית.
      זו אבחנה ראשונית שצריכה כמובן בדיקה ואישוש.מכל מקום,החשש שהביע פה
      קודמי לתגובות בדבר המטענים הסאקאראליים בלשון המחולנת הם שטויות -העברית העדכנית מוטענת ללא הרף במילים והמשגות משפות זרות,ולמען האמת היא כורעת תחת עקת
      העגה הטכנו=מחשבית ומושגים פוסט תעשייתיים שעברו המרה מרה כלענה מאנגלית לעברית.האם המטען העודף הזה ישבור את חוט השדרה שלה ויותירה נכה לכל ימי חייה או לא – ימים יגידו.
      הטכנו הזה כבר זורם בדמה של שירת העשור האחרון.
      לא נוכל ללמד חתולים לילל,גם כשהיללה שלהם נשמעת כצריחת ציפור.

      • הטענה בדבר הדו-שיח הגרמני-העברי בין האם לבנה מעניין, ותודה על ההערה המאירה עוד יותר את שירת עמיחי.
        הארה כזאת עשויה להצטרף היטב לטענה בדבר המתח הסאקרלי-המחולן, ולאו דווקא לסתור אותה. יתכן שאוסיף דברים אם ארגיש בעתיד שכדאי להרחיב את המסה.
        העגה הטכנו-לועזית שהחלה לשרוץ בעברית אינה נוגעת בשירת עמיחי, מה גם שאת המסה הזאת התחלתי לכתוב לפני כ-25 שנה. ניסוחה כעת נערך על-ידי במיוחד לבלוג ב"בננות".

  3. גיורא, מסה חשובה מאוד, כתובה מעניין ומרתקת. אני כמובן מכיר את הספר "מסיבוב כפר-סבא לאזרחות העולם" וראש וראשון לבקשה כי קטעים מתוכו ואולי כולו יעלו כאן בבלוגייה, כי אני חושב שזה בית ספר חשוב לכל קורא ספרות בכלל ושירה בפרט. באשר לשירת עמיחי, אין מנוס מזה שאתה מגיע למסקנות די דומות באשר ליופיָהּ מחד גיסא ולמוגבלותה מאידך גיסא, בדומה לאורציון ברתנא ומסתו על עמיחי כ"נביא עני". אלא שברתנא מבקר את שירת עמיחי דרך הצד האידיאי-פילוסופי הקשור במונח אקזיסטנציאליזם, ואתה כמובן עושה זאת דרך ההיבטים הסטרוקטוראליים המאפיינים את עמיחי כל כך ומזוהים עימו – הדימוי והתקבולת. גם ההשוואה בסוף המסה בין שלושת השירים של שלושת המשוררים הטובים הללו העוסקים באמם הנוטה למות או מתה – עניין אינטימי ועצוב כל כך – היא מאוד יפה. אני מאוד אוהב את המופשט הברנשטייני בהקשר הזה. תקן אותי עם אני טועה, אבל השיר לקוח מתוך המחזור החזק "עם מות" על אמו, שהופיע גם כספרון בקובץ נפרד. נ"ב: לחשוב ששלמה צמח וברוך קורצווייל המנוחים ידורו להם ברשימה אחת, נו נו, לו ידעו היה זה שישו ושִמחו. רני.

    • כן, רציתי לבחור שלושה שירים הנוגעים במיתרים הרגישים ביותר שבחוויות המשוררים האלה כבני אדם.
      על צמח וקורצוויל, ועל אחרים כמותם, אני מתגעגע כל הימים.
      היתה זאת זכות גדולה להיות איש צעיר במחיצתם של גדולים כאלה, אף כי לא היכרתי אותם באופן אישי!

השאר תגובה

כתובת המייל שלך לא תפורסם באתר. שדות חובה מסומנים ב *

*


*

תגי HTML מותרים: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

© כל הזכויות שמורות לגיורא לשם