עשרים שנות צילום רוסי (1991 – 2010) – תערוכה בפריז

 

 

 

 

 

 אני מצרפת צילומים שצילמתי בתערוכה ואם אצליח טכנית, גם כמה מן הצילומים הרשמיים שקיבלתי מלשכת העיתונות של הגלרייה העירונית של פריז.

 

 

"הצילום ברוסיה החדשה, 1991 – 2010"

 

עדנה שמש, פריז

 

 

התערוכה

Photographie da la Nouvelle Russie 1991 – 2010

מתקיימת ב-

Maison Europeenne de la Photographie (MEP)

Ville de Paris

5-7, rue de Fourcy

 

בסוף שנות ה-80, הביא עידן הפרסטרויקה של מיכאיל גורבצ'וב לשינויים פוליטיים וכלכליים מפליגים, שנחשבים גם כיום לגורמים שהביאו בסופו של דבר להתמוטטותה של ברית המועצות ולסיומה של המלחמה הקרה. התהליכים מרחיקי הלכת שגורבצו'ב הניע הביאו גם לפריחתו המתחדשת, אם גם המהוססת בראשיתה, של האוונגארד בצילום הרוסי. העידן הצילומי הניסיוני הוכרע לקראת סוף שנות העשרים של המאה הקודמת, בתקופתו של יוסף סטאלין, אז תועל לתוצרים סטנדרטיים של ריאליזם סוציאליסטי ולפולחן אישיות. האוונגארד, על שלל דימוייו האינדיבידואליים, חיפושי-הדרך האומנותיים, ההעזה והחדשנות-לתקופתה, הוחלפו לבלי שוב בצילום מצונזר, רשמי, שכל תכליתו הייתה להלל ולשבח את השלטון הטוטליטארי ואת מושאיו. 

לאחר עשורים רבים שבהם הוכנע הצילום הרוסי לתכתיבי השלטון הקומוניסטי, חזר האוונגארד אל חיי התרבות והאומנויות ברוסיה ובכלל זה, הצילום. בשיאו, בשנות ה-90, היה השינוי דרסטי ומהותי. לא רק בגלל התפתחותה של טכנולוגיה חדישה יותר שאפשרה לצלמים הרוסיים דרכי מבע וביטוי מורכבים יותר בבואם לתפוס את המציאות, אלא בעיקר כי ככל שהשלטון ברוסיה התרחק מהצנטרליזם, ותפיסות העולם האידיאולוגית והפוליטית החלו צועדות לאיטן בכיוון הדמוקרטיה, חלו גם שינויים הדרגתיים בתפיסת תפקידה של האמנות ובמקומה בחיי היום-יום ובחיי התרבות של רוסיה.

 

אלא שהצלם האמן הרוסי הפוסט-סובייטי, שגדל וחי כל חייו בבידוד חשיבתי ותפיסתי ותחת איום של ממש לחירותו, ואפילו לחייו, אם יזוז כהוא-זה מתכתיביו, היה צריך להמציא את הגלגל מחדש בשני מישורים: מחד גיסא, היה עליו לרכוש תפיסה חזותית חדשה ולתרגל את חופש הביטוי וההעזה האמנותית, ולעכל את העובדה  שנושאים שעד כה היו בבחינת טאבו  מותרים כבר לדיון פומבי חופשי – לא עוד סט של אימאז'ים קולקטיביים אחידים, אלא חזרה מודעת לעולמו של הפרט, על שלל התחומים שמרכיבים את עולמו: יחסים בין בני-אדם באשר הם בני-אדם ולאו-דווקא על פי מפתח ייצוגי כלשהו, החיפוש אחר זהות חברתית ופוליטית חדשה ותיעודו של השינוי הפוליטי-חברתי-כלכלי מנקודת מבט אישית. חל שינוי גם בגישה לפרופורציה שבין התוכן לבין הצורה, והפרטים האלה – קומפוזיציה, דרכי השימוש באור, בצבע (או בהיעדרו), וכו' – שבו ונעשו לחלק בלתי נפרד מן המסר הצילומי. מאידך גיסא, היה על הצלם להרחיב ואף לשנות את הלכסיקון התרבותי שבאמצעותו הוא מְתָּקשר עם המערב ועם תרבותו, מושפע ממנו ואף משפיע עליו, מתוך רצון להיות חלק מן הקהילייה האמנותית הבינלאומית, לאחר שנות הסתגרות מאונס שבהן אסור היה לו לקיים תן-וקח תרבותי עם המערב כי מה שהיה "מערבי" היה "נגוע" ומוקצה, על כן אסור בהתייחסות או במגע.

 

בשני העשורים האחרונים החלו הצלמים במסע אל פניה האמיתיים של רוסיה. נראה שמאז תחילת הפרסטרויקה, הצלמים פועלים במרחב החדש הזה במעין תחושת דחיפות גדולה, כאילו עליהם "להשלים את החסר", את כל מה שנמנע מהם לבטא, בכל שנות הדיכוי הארוכות. יתר על כן, בשל חשיבותה של המדיה להיסטוריוגרפיה המקומית, השלטונות ברוסיה מכירים כיום בחשיבותה גם ליחסי החוץ ואפילו לכלכלה הרוסית, לכן הצילום נתמך בחלקו על ידי משרד התרבות הרוסי. ב-1989 נערכו במוסקבה תערוכה גדולה בשם "150 שנות צילום" והתערוכה "אומנות הצילום ברוסיה" שבה הוצג צילום היסטורי מתחילתו ועד היום; גם בינואר 1994 נערכו במוסקבה כמה תערוכות צילום בברכת השלטונות ואגב, חלק לא מבוטל מן הצילומים המוצגים בתערוכה נשוא כתבה זו שייכים לאוסף של מוזיאון הצילום של מוסקבה. השתתפותו של משרד התרבות הרוסי, אם גם החלקית, בתמיכה ובמימון של פרויקטים ותערוכות צילום מעידה על רצונו בשינוי, ובאימוץ דגם כלכלי מערבי שבמסגרתו האמנות בכלל והצילום בפרט אף נושאים רווחים כלכליים, באמצעות פתיחת חנויות לצילום אמנותי, גלריות פרטיות וממסדיות, ופרסום ספרי צילום.

 

תערוכת הצילומים הרטרוספקטיבית "הצילום ברוסיה החדשה, 1991 – 2010" המוצגת בימים אלה בגלריית הצילום הפריזאית העירונית והמהווה חלק משנת רוסיה-צרפת, 2010, (בשיתוף עם מרכז המולטימדיה לאומנות הצילום במוסקבה, בחסות משרד התרבות הפדראלי הרוסי והקוּלְטוּרפְרָאנס) מאירה בזרקור חד את גילויו המגוונים של התהליך המרתק הזה של סטייתו החדה של הצילום הרוסי העכשווי מסממני הפוטו-ז'ורנאליזם הסובייטי התעמולתי וחזרתו ההדרגתית אל חיק האמנות. אף שהתערוכה אינה מתיימרת להציג את כל הצלמים בני-זמננו החשובים, היא בוחנת את השינויים שחלו בצילום הרוסי לאורך התקופה הזאת באמצעות מדגם מייצג-נאמנה של צלמים  רוסיים מוערכים, בהם, למרבה הצער, רק צלמת אחת, אולגה טשרנישֶבָה.

 

בתערוכה מתייחסים הצלמים – במיוחד בצילומי הסטילס המצוינים  המוצגים על מסך טלוויזיה בזה אחר זה, בליווי מוזיקה שמהווה מעין פרודיה דרמטית לשיר לֶכת פטריוטי – לקשת רחבה של נושאים: דימויי העושר הנהנתני והפער ההולך וגדל בין העשירים-החדשים לבין העניים, תוך התייחסות בולטת אל מקומו של היחיד בחברה, אל היחסים בתוך המשפחה ואל בעיות מגדר וזהות. כיום כבר לא נעדרת מצילומיהם הזווית האישית, ההומור, גם האירוניה והביקורת, הנוקבת לעיתים. אפילו המלחמה בגרוזיה ובצ'צ'ניה מוצגת דרך הפריזמה הצרה של העיניים הפרטיות – למשל צילומו המופלא של בוריס קודְריאבו – "ראי המלחמה" (גרוזיה, 1996) שבו חייל מביט במראה מלוכלכת ביער ורואה רק את בבואתו המבועתת שלו-עצמו. במערב, אגב, נוטים לראות כיום בצילום הרוסי העכשווי צילום אמוציונאלי, כזה שעסוק עדיין בהפנמת המעבר מקומוניזם לדמוקרטיה, וככזה, הוא נתפס כאקזיסטנציאליסי (ועל כן גם כבעל עוצמה) ולא דן באידיאלים קונספטואליים, כמו בצילום המערבי.

 

 

בתערוכה מוצגות כמה סדרות מעניינות. למשל סדרת הצילומים בצבע "ירח פרטי" של ליאוניד טישקוב ובוריס בנדיקוב (2003-2005) שבה הירח מורד ממקומו בשמיים ונעשה, בהקשרים שונים, לאובייקט שימושי כמעט, אולי משל לתקווה שכבר איננה בלתי-מושגת כל כך. כן מעניינת הסדרה "יחסים" של ניקולאי בחארֶב מתחילת שנות ה-90 שבה מצולמים בשחור-לבן זוגות שונים. שפת הגוף שלהם, הסיטואציה שבה בחרו להצטלם וזווית הראייה של הצלם מספרים כולם סיפורים שונים של מערכת יחסים אישית בין גבר לאישה, כאשר לעיתים ניכר שהסיפור העולה מן הצילום אינו בהכרח הסיפור שהזוג המצולם מבקש לספר.

 

דווקא בתקופה של דיפרנציאציה כלכלית ברוסיה, מעניינת תפיסתו של הצלם ולדימיר מישוקוב שצילם כחמש-עשרה משפחות בשחור-לבן, בסלון הפרטי של כל אחת מהן. התוצאה המפתיעה היא שאין הבדל גדול, לפחות לא למתבונן בצילומיו של מישוקוב, בין משפחות של 'רופא', 'שחקן', 'גנן', 'מנהל סוֹבְחוֹז', 'טכנאי מכונות צילום', לבין 'סגן-מנהל בעיריית מוסקבה', וכו'. המסר העולה מן הסדרה הוא שהאוניפורמיות הסובייטית הכפויה הוחלפה בתהליך הדה-סובייטיזציה באוניפורמיות אנושית טבעית – כאילו על אף הפרצופים השונים ועל אף המעמדות הכלכליים השונים שאליהם משתייכים המצולמים – כולם חברים באותה חברה אנושית, וככאלה, הם דווקא דומים יותר מִשוֹנים. אם זו אכן מסקנתו של מישוקוב, הרי שהיא מעוררת מחשבה כפליים כי היא אינה מוצגת באירוניה ובכך היא סותרת את המסקנה המתבקשת מן הפערים הכלכליים המתרחבים בין המעמדות המקצועיים השונים ברוסיה.

 

בתערוכה קיימת "חגיגה" של בחינה וחקירה של הגוף העירום, בעיקר הנשי. כאילו נעשית באמצעותו של העירום בחינה מחודשת של מעמדה, תפקידה וחירויותיה של האישה במקביל להצגתו של הגוף האנושי. העירום מהווה גם ביטוי בולט לפרטיות שהייתה כה חסרה בעידן הקולקטיבי. העירום בצילומים נתפס כפרטי בהיותו מייצג את עצמו בלבד ולא את ה"פרסונה" שהמדינה כפתה. במילים אחרות, צילומי העירום מוכיחים את עלייתו והתמסדותו של לקסיקון א-פוליטי אמנותי שכבר אינו נדרש להיענות לשום תכתיב. בתערוכה מוצגים, בהקשר זה, גם צילומיו של אולג קוליק שהתפרסם בפרויקט ה'אדם-כלב' שלו, שבו הוא מהלך על ארבע ובוחן את העולם מנקודת תצפית אחרת, תוהה מה מוֹתר האדם מן החיה. בצילום בולט במיוחד של קוליק, הוא עומד בעירום מלא מצד הגב, מנופף בדגל אדום גדול ועל כל אחת מרגליו כלב מאונן.

 

לסיום, "הסדרה האדומה, מוסקבה 1991-1998" של מיכאיל אֶוְסְטָפִיֵיב, מהווה מעין אקורד חלוש לעידן שחלף לבלי שוב. זוהי סדרה של ארבעה צילומי שחור לבן שנצבעו רק בחלקם באדום – דגל עם דיוקנו של לנין, מאות דגלים בהפגנה או במצעד גדול החולף על פני גשר, דגל הפטיש והמגל האחוז בידה של מפגינה כפרית, כולם תזכורת אחרונה למה שהיה, ולא ישוב עוד.

 

אוצרת את התערוכה: אולגה סְוִויבְּלוֹבָה

התערוכה נפתחה ב-23 ביוני ותינעל ב- 29 באוגוסט 2010

 

 

 

 צילומים בתערוכה: (C) עדנה שמש