קרא משורר, פסיכותרפיסט, אמן פלסטי
אמנות זן בודהיסטית
לקחתי על עצמי לדבר בפניכם על אמנות זן בודהיסטית מתוך אהבה גדולה כלפי האמנות הנפלאה הזאת. האהבה הזאת התעוררה בי מחדש כשהייתי בביקור קצר ביפן בספטמבר האחרון. שהיתי שם כשבועיים שכללו השתתפות בפסטיבל שירה וכנס של האיגוד הבינלאומי של משוררי הייקו. בטוקיו ראיתי במוזיאון הלאומי הרבה אמנות זן בודהיסטית ותערוכה גדולה של יצירות שנעשו על ידי פלג בודהיסטי מיסטי ואזוטרי. לאחר מכן נסעתי לקיוטו וראיתי סוף סוף הרבה יצירות שהכרתי מתצלומים במקדשים הרבים שבהם ביקרתי. ברוב המקדשים יש גנים נהדרים – גני אבן וגני צמחים ומים – המטופחים בקפידה, ציורי קיר ותקרה שגרמו לי אושר עד דמעות, פסלים של אלוהויות בודהיסטיות וכמובן חללים ריקים שהריהוט, הפסלים והמזבחות לא העלימו אותם. לכל יש מראה זוהר וממורק שקצת מפתיע תייר המצפה לצניעות זן בודהיסטית , והרושם הזוהר עוד מתעצם בגלל השימוש במשטחי זהב בציורי הקיר ובגלל איכותן האמנותית הגבוהה של היצירות. הזהב נמצא גם בברכות הגנים שם שוחים באטיות מדיטאטיבית דגי זהב גדולים ושמנים. הנזירים לבושים לרוב בטוב טעם, בבגדים הנראים כאילו תוכננו על איסי מיאקי או ורסאצ'ה, ויש ביניהם נערים יפים במיוחד. נראה שהחזות המפוארת הזאת מיועדת בעיקר לתיירים, אבל גם למקומיים שבאים לפקוד את המקדשים כאילו היו מוזיאונים לאומיים, שכיות חמדה מקודשות של האנושות, או כדי לערוך אזכרה לשארים.
העניין שלי באמנות זן בודהיסטית הקדים את העניין שלי בהגות הזן בודהיסטית. כשהייתי בן 20 בערך התיידדתי עם קדר אחד, עמנואל כהנא, שהונצח בשירה של יונה וולך "עמנואל של הפסל". הפגשתי את עמנואל ואת יונה בראשון לציון, בחצר של הקרמיקאית הנודעת חווה סמואל. מייד עם סיום לימודיו בבצלאל עמנואל פתח לעצמו סטודיו בראשון לציון והוא עשה קדרות בהשראת הקדרות הזן בודהיסטית. הגישה היפנית הזאת הלמה את תפיסותיה של גדולה עוגן, שניהלה באותם ימים את המחלקה לקרמיקה בבצלאל בצורה דומיננטית מאד. הוא דיבר הרבה על שריפות ראקו ועשה שריפות כאלה בתנור החשמלי שלו בכמה שיטות. הראקו היא הטכניקה בה שרפו ביפן את קערות התה ששימשו בטקסי תה. וטקס התה הוא כידוע אירוע אמנותי מדיטאטיבי מרכזי בעולם הזן היפני ובעולמם של יפנים רבים. את קירות החדר הקטן שבו הוא גר הוא ציפה בקני סוף וסמוך לפתח החדר הקטן צמח שזיף שבאביב הרוח העיפה את עלעלי פרחיו לחלל החדר ועל המיטה. החדר הזה, שהיה החדר של אהבתנו, התאים לערוך בו טקס תה בכלי קרמיקה יפניים מסורתיים שנוצרו בראשון לציון. המפגש שלי עם עמנואל הקדר היה במובנים רבים תחילת דרכי כמשורר ואמן, כי בחדר הזה ליד עץ השזיף כתבתי הרבה שירים וציירתי בפסטל=שמן על עיתונים. בסטודיו פיסלתי קצת על ידי הדבקת תוספות מחומר על כלים שעמנואל יצר על האובניים.
עם הזמן כשהתחלתי להתעניין בדתות המזרח הרחוק – בהינדואיזם, ביוגה , בבודהיזם ובדאואיזם – הגעתי גם לזן בודהיזם. הרגע המכריע בעיסוק שלי בזן היה רכישת ספרו של דאייסץ סוזוקי בסן פרנציסקו בשנות השמונים זן והתרבות היפנית, (שיצא בסדרת בולינגן , שהוציאה בשעתו את כל כתבי יונג.) . הספר הזה עוסק בזן של אנשי החרב ובאמנויות הזן בודהיסטיות. קודם לכן קראתי את מאמרו הבלתי נשכח באנתולוגיה זן ופסיכואנליזה. ספר אחר של סוזוקי זה (יש לפחות עוד סוזוקי מפורסם אחד – שונריו) מבוא לזן בודהיזם יונג חיבר לו הקדמה והוא תורגם לעברית בצורה טובה (הוצאת אסטרולוג). אחר כך ניתקלתי בספרים רבים אחרים, בעיקר מצאתי עניין באסופות של סיפורים ושירי הייקו, שהיו להם מבואות מאירי עיניים. זיקתי לזן מצאה לה ביטוי עם השנים גם בהתמכרות לסרטי קונגפו מהמזרח הרחוק, במיוחד לסרטים שבהם הגיבור מגיע לשיא יכולתו הגובל במאגיה על אנושית כשהוא שיכור לגמרי. אלה הם סרטים קומיים פארודיים, אך כזכור בודהידרמה אבי הזן בודהיזם שהביא את הבודהיזם המהאייני לסין במאה החמישית נחשב גם למייסד של בית הספר הנודע לקונגפו שאולין. בהמשך אתייחס לזן של אנשי החרב ,שמאפשר להבין ממנו משהו עמוק מאוד על התכלית של הפרקטיקות הזן בודהיסטיות. אבל יותר מאשר לסרטים האלה אני רוחש אהבה לרעיון הזן בודהיסטי שניתן להגיע אל העצמי האמיתי שלנו, אל "הפנים המקוריות", שמעבר לכל ההתניות התרבותיות ומעבר לכל מושג ולכל מילה, ושמהעצמי האמיתי הזה נובעת היצירתיות האינדיבידואליסטית ביותר. הרעיון הזה הדריך את חיי. האמנות הזן בודהיסטית גם מצביעה על עניין אחר שתמיד משך את לבי – קיומם של מצבי הוויה BEING הנוצרים מהתבוננות ממוקדת במיוחד במה שעוסקים בו. כל ערוגה בגן זן בודהיסטי מראה מצב כזה של הוויה. ועוד ארחיב בעניין בהמשך.
כעת אחרי קיצור-תולדות-אהבתי-לזן-בודהיזם ולאמנות שלו אני מבקש להציג ספק מקובל באשר לקיומה של האמנות הזאת. כל חוקרי האמנות מכירים בזיקותיה העמוקות של אמנות הזן לאמנות היפנית הכללית, לאמנות הדאואיסטית ולאמנות השינטו שהיתה בשעתו הדת הרשמית של יפן. זיקות אלה מעוררות ספק גדול האם יש בכלל אמנות מובחנת די הצורך שאפשר לכנותה אמנות זן בודהיסטית. אבל בעיניי יש בכל זאת סיבה טובה לדבר על אמנות זן בודהיסטית, בגלל קרבתה המיוחדת של האמנות הזאת להגות הזן בודהיסטית. נראה שהסינים והיפנים הזן בודהיסטים ניחנו בכישרון מיוחד להפוך את הגותם לאמנות הממשת אותה. אני אומר ממשת ולא מאיירת בכוונה תחילה. כי עשיית האמנות הזאת מממשת בחוויית העשייה ובתוצאות שלה גם יחד את עקרונותיו של הזן בודהיזם. יותר מזה, האמנות הזן בודהיסטית נובעת מהגות שהיא בעיניי, כפי שכבר רמזתי, מעין מניואל מדרג עליון לחיים כאמן וליצירת אמנות מסוג מסוים, מסוג מעולה ביותר.
האמנות הזאת , להערכתי, פונה לטעמנו ומלהיבה אותנו לא רק בגלל שהזן בודהיזם ואמנותו חלחלו לתוך האמנות המערבית בצורה עזה, אלא גם מפני ששיפוט הטעם האמנותי הוא הרבה פחות תלוי זמן ומקום ממה שטוענים מבקרים פוסט מודרניסטיים. מעבר לכל אידיאלוגיה ספציפית, האמנים הזן בודהיסטים הופעלו על ידי אינסטינקטים אמנותיים אוניברסאליים. חלקם של האינסטינקטים האסתטיים האלה היה גלום בידע המסורתי שהם רכשו בקפידה ובמשמעת. למרות שהאמנים האלה חתרו לאינדיבידואליזם וגם יצרו אמנות הנראית כמחווה סובייקטיבית ספונטנית או כטביעת אצבעות – הם פעלו בתוך מסורת נפלאה הנראית בבירור ביצירותיהם. את המסורת הזאת הם למדו בהשקעה אינסופית בעלת אופי מדיטאטיבי ובמסגרתה הם עשו מחוות ספונטניות ואינדיבידואליות הנראות לעתים כאוטיות לגמרי.
טבעי הוא שבפתחה של הרצאה כזאת אציג בקיצור את גרסת הזן בודהיזם שלי כפי שנוהג כמעט כל חוקר, אבל אני לא אעשה את זה בצורה ישירה. תוכלו להסיק את האופן בו הבנתי את הזן בודהיזם או את האופן בו הזן בודהיזם הבין אותי ממה שאומר בדיון על האמנות שלו. כשהתחלתי לעבוד על ההרצאה הזאת נתקפתי מבוכה גדולה וגערתי בעצמי על היומרנות שלי, שהרי אינני יפנולוג שהקדיש את חייו לחקר יפן והאמנויות שלה. המילים היחידות שאני מבין ביפנית הן קוקורו (לב), מא (ריק) מו (איין) סאיונארה ואריגאטו. את המילים סושי וואסאבי אינני מביא במניין הזה , כי כבר הפכו למילים בינלאומיות. כמעט התקשרתי ליונתן ברג המארגן את הערבים האלה כדי להחליף נושא. אבל אז, לפתע, התארגנה לה ההרצאה במוחי כמין הארה זוטא. היא התארגנה באופן שאיפשר לי לומר כמה דברים משמעותיים על האמנות הזן בודהיסטית בכללה, והחלטתי לא לוותר לעצמי.
ראשי הפרקים סביבם התארגנה ההרצאה שלי הם א. מעמד הריקות בציור, בגני המקדשים ובארכיטקטורת הפנים שלהם ובשירי ההייקו, ב. העיקרון האסתטי של וואבי סאבי, ולבסוף ג. מעמדה של ההוויה באמנויות השונות.
לפני שאדבר על הריקות אני רוצה להדגים לכם אותה במעשי אמנות, למרות שאני די בטוח שכולכם כבר ראיתם לפחות תצלומים של גנים, מקדשים וציורים, שבהם יש לה תפקיד מרכזי. צילמתי לכם כמה יצירות מכחול יפות, בעיקר דיוקנאות של מייסד הזן בודהיזם דארומה הלא הוא בודהידרמה, שכל צייר זן בודהיסטי התאמץ לציירו אולי כפעולה רוחנית חשובה במיוחד. גם העתקתי בשבילכם כמה תצלומים של גני אבן שלריקות יש בהם נוכחות ברורה. (לצערי הפורמאט של הפוסט אינו מאפשר להביא כאן את התצלומים)
לריקות יש כמעט תמיד תפקיד מרכזי בעשיית האמנות הזן בודהיסטית בגלל 4 סיבות לפחות. 4 הסיבות הן ארבעה היבטים של הריקות או ארבע ריקויות. לכן מובן לגמרי מדוע אחד הסיפורים הזן בודהיסטים הראשונים העוסקים בבודהידרמה או דארומה אבי הזן בודהיזם הסיני, הצ'אן, מראים בבהירות את חשיבותה. כאשר בודהידרמה נשאל על ידי הקיסר הסיני ווו מהי המשמעות העליונה של האמת הקדושה הוא השיב "מרחבים של ריקות – שום דבר קדוש." וכאשר ביקש הקיסר לדעת מיהו שעומד לפניו ענה לו בודהידרמה, שאיננו יודע. זאת היתה תורתו כולה על רגל אחת, אבל הקיסר לא היה בשל להבין אותה. ונראה שגם בודהידרמה לא היה בשל להבין את הקיסר. הוא היה לא מספיק ריק ועל כן היה חצוף מידי. הקיסר התעצבן והתרגז למשמע תשובתו החתרנית ובודהידרמה מיהר להמשיך במדיטציות שלו עוד כמה שנים וגם זה בצדק רב. מכל מקום, הריקות הראשונה היא בודהיסטית מאהיינית והדובר הגדול שלה הוא הפילוסוף ההודי המעמיק נגרג'ונה.
הבודהה חשב שמקור הסבל האנושי הוא בתשוקה הגורמת לנו להיצמד לכל מיני דברים שהם מאכזבים מטבעם. אנחנו נצמדים לאהובה כי תודעתנו יוצרת אותה כאהובה, אבל היא כלל איננה זהה לציור של תודעתנו והיא גם עתידה להשתנות עם הזמן, וגם אנחנו כמובן נשתנה. מטרת הבירור הזה היתה להקטין את הסבל האנושי על ידי מניעת אשליות והיצמדויות לאשליות. נגרג'ונה המשיך את הפרויקט של הבודהה למנוע סבל על ידי הימנעות מאחיזה באשליות, על ידי הצגה חריפה של האופן בו תודעתנו מתעתעת בנו ומעניקה לדברים מהות למרות שהם ריקים למעשה מכל מהות. המשמעות תלויה תמיד בהקשרים נרחבים ובמיוחד בחשיבה דואלית. אני מוגדר על ידי הלא אני, הגבוה על ידי הנמוך, האור על ידי החושך והטוב על ידי הרע. מה שאנו רואים כמציאות הוא מבנה שיצרה התודעה וכך גם מה שאנו חווים כעצמי. אנחנו יצירי המילים והמושגים של העולם לתוכו נולדנו. יתר על כן, כל מה שהגדרנו באופן די שרירותי נתון לזרימה בלתי נפסקת של השתנות. גם העצמי משתנה בלי הרף והוא זירת הפעולה של עצמיים רבים שחלקם נוצר על ידי נסיבותיו של הרגע. כעת אתם מבינים יותר את תשובתו של דרומה לקיסר ווו. אגב בתוך הריקות שלו כלל נגרג'ונה בהכרח אפילו את טיעוניו שלו עצמו ואת תורתו של הבודהה.
הריקות השניה היא זאת הדאואיסטית. בסין נתקל בודהידרמה בהגות דאואיסטית שנסובה באופן מרכזי על ריקות בעלת גוון רליגיוזי למדיי. ההגות הזאת טענה כי מעבר לתורות, למושגים ולהרגלי הפעולה מסתתרת תשתית של ריקות שניתן לתאר כתוהו ובוהו קדוש שהוא שיצר ויוצר הכל. הריקות הזאת היא מעין רחם אפלה ובלתי נראית שהכל נוצר ממנה אף שיצירה זאת לא נעשית לפי תוכנית כלשהי. כדי ללכת בדרך הנכונה בהדרך צריך האדם להזדהות עם הריקות הזאת וללמוד את העשייה על ידי אי עשייה, לפעול מתוך אינטואיציה שהשכיחה מעצמה כל הבנה אינטלקטואלית. אם ההנחיות האלה לא מובנות לכם חכו להמשך דברי על אנשי החרב הזן בודהיסטיים שאפשר שיטילו עליהן אור מסוים. שני מנסחיה הגדולים של הריקות הדאואיסטית היו לאו דזה ותלמידו ג'ואנג דזה. אקרא לכם כמה קטעים קטנים מתוך ספר הדרך והסגולה של לאו דזה כדי להראות לכם את צורת מחשבתו ואת סגנונו: "הדרך כוחו בריקותו,/ ולעולם לא יתמלא. תהום רבה! דומה לאביהם הקדמון של ריבוא הדברים" .(תרגום דאור ואריאל,הוצאת מפעלים אוניברסיטאיים, ע' 26 .)ש ועוד קטע: "שלושה חישורים חוברים לטבור הגלגל/ בהתאמת האין שבו – כוחו של הגלגל. לוש חומר כדי לצור כד,/ בהתאמת האין שבו – כוחו של הכד. / קרע חלון ודלת כדי לעשות חדר,/ בהתאמת האין שבו – כוחו של החדר." ע' 35. ועוד פסוק מספר הדרך והסגולה: "התורה שבלא-מילים, היתרון שבאי-עשייה – רק מעטים הגיעו לאלה . ע' 75.
וכך מתנסח ג'ואנג דזה: "החכם הולך לאורו של התוהו ובוהו, לאורה של החשיכה. הוא איננו כופה הבחנות אלא משאיר הכל במקומו הרגיל. זאת היא צלילות הדעת..הידיעה הנחה במקום שאינה יודעת היא הידיעה השלמה. מי יודע את הדיבור ללא מילים, את הדרך ללא דרך?" יואל הופמן, קולות האדמה, הוצאת מסדה, ע' 20-19 "
שתי הריקויות, זאת של המאהיינה וזאת של הדאו התמזגו להן בצורה מופלאה, למרות שהן כלל וכלל לא זהות, וילדו את הזן בודהיזם או הצ'אן כפי שהוא נקרא בסין. אפשר לומר בהומור שהזן בודהיזם נוצר כיש מאין.
הריקות השלישית היא הריקות הקונקרטית של מקדשי השינטו, הדת היפנית הקדומה, שקדמה לריקות של המקדשים הזן בודהיסטיים. הריקות הזאת נועדה להיות מעין מיכל להופעתם של האלים, הקאמי. הרעיון הזה הולם את הסימנית הסינית של מא של ריק ביפנית. יש בסימנית הזאת שער וירח או שמש, והיא מציגה את ריקות השער או את הריקות כשער שדרכו נראה אורם של השמש ו/או הירח. במלים אחרות הסימנית מראה את הריקות כשער להארה או להופעת האלים.
הריקות הרביעית היא חוויית הריקות מהעצמי הרגיל שנוצרת במדיטציה. כאשר צייר זן בודהיסטי ניגש למלאכתו הוא מודט ומרוקן את עצמו מעצמו כדי שהציור ינבע ממטא-עצמי לא מודע שנמצא בדיאלוג אינטואיטיבי עם המכחול, הדיו והנייר. המכחול, הדיו והנייר כולם שותפיו של הצייר במעשה הציור. (ראו הקטע היפה על מלאכת הצייר בספרו של יעקב רז זן בודהיזם – פילוסופיה ואסתטיקה , אוניברסיטה משודרת, הוצאת מודן, ע' 169-171). ההכוונה ליצירה מתוך האינטואיציות של מטא-עצמי לא-מודע בכל תחומי היצירה הזן בודהיסטיים היא העושה את הדסציפלינה הזן הבודהיסטית למניואל לעשיית אמנות. מצד אחד האמנים הזן בודהיסטים מתכוננים ליצירותיהם במשמעת עצומה ובתשומת לב קיצונית, ומצד שני הם פתחו דרכים ליצור מהכוח היוצר העמוק ביותר, הסודי ביותר, שיש לו חופש פעולה רב מדפוסי פעולה נלמדים.
הזן בודהיזם פיתח טכניקות מדיטאטיביות שונות כדי להגיע לתודעה המוסתרת על ידי התודעה הרגילה, לתודעה שהיא מעין חכמה עליונה. התודעה הנסתרת הזאת ,המכונה פרג'נה, יכולה לראות את הככות של העולם את טבעו הממשי כחוויה אינטואטיבית מעבר לכל מילה ומושג ומעבר לחוויה של סובייקט חושב. היא יוצרת הארות – ראייה מקורית מעמיקה שהיא סובייקטיבית ואובייקטיבית במידה שווה של העולם כפי שהינו. כשאני אומר סובייקטיבית ואובייקטיבית במידה שווה אני מתכוון לכך, שהבלחות ההארה מהפרג'נה הן תמיד בהכרח אמירה של סובייקט יייחודי לגמרי, של סובייקט שעצם טבעו הוא היותו נקודת ראות. במידה רבה אמנים בני זמננו חותרים לחשיבה מעין זאת. בשיר טוב או ביצירה פלסטית טובה מתגלים צדדים חדשים של העצמי והעולם גם יחד מעבר לצורות הישנות. השיר הוא מעין הארה או התעוררות – אפיפניה. והרבה פעמים האמן משכיח מעצמו כל מה שידע ואת כל האבחנות והחלוקות בין גבוהה לנמוך ובין טוב לרע כדי להגיע לראייה החדשה של עצמו והעולם. השיר מתחיל לא פעם ממנגינה שהיא תמציתה של אינטואיציה הקודמת לכל מילה. והציור מתחיל לא פעם בשרבוט בעל משמעות לא מודעת. אבל הזן בודהיסטים הם יותר רדיקליים והרבה יותר חרוצים ושיטתיים בהכנת הנפש לנוכחותה של הפרג'נה -של החכמה הרואה את העולם בככותו, בהבלחות של הארה.
יש אמצעים שונים לבחינת האיכות של הארה וחלקם מסתוריים. המורה הזן בודהיסטי מתרשם מתשובתו של תלמיד שחיפש תשובה הולמת לקואן שנתן לו למדוט עליו בדרכים מסתוריות למדיי, המשאירות קורא שאינו מסטר זן בודהיסטי די פעור פה. אבל ברור שיש לו למורה קנה מידה מוחלט מאוד להעריך את התגובה של התלמיד ואת מצבו הרוחני.
הנה לדוגמה קטע משיחה בין מורה לתלמיד סביב הקואן המפורסם על הצליל שמשמיעה יד אחת:
"המורה אם שמעת את קול היד האחת, הוכח זאת. תשובה: בלי לומר מילה התלמיד מושיט יד אחת קדימה. 2. המורה: נאמר שאם תשמע את קול היד האחת תהפוך לבודהא. ובכן איך תעשה זאת? תשובה: בלי לומר מילה התלמיד מושיט יד אחת קדימה. 3. המורה: אחרי שתהפוך לאפר, איך תשמע אותו? תשובה: בלי לומר מילה התלמיד מושיט יד אחת קדימה….6. המורה: אם כך הראה לי משהו המכיל את העולם כולו. תשובה: בלי לומר מילה התלמיד מושיט יד אחת קדימה. 7. המורה: היד שלפני הלידה מה טיבה? תשובה: בלי לומר מילה התלמיד מושיט יד אחת קדימה….11. המורה: עכשיו מששמעת את קול היד האחת, מה בכוונתך לעשות ? תשובה: אנכש עשבים, אקרצף מרצפות, ואם תתעייף, אעסה את גבך. 12. המורה: אם הדבר כל כך נוח, הנח גם לי לשמוע אותו! תשובה: בלי מילה, התלמיד סוטר על פני מורו…." (קול היד האחת, תרגם והעיר יואל הופמן, תרגם דרור בורשטיין, הוצאת כתר.)
כפי שאמרתי קשה להבין את כוונותיהם ואופן הבנתם של המורה והתלמיד. התגובות של שניהם ספונטניות ומקוריות, והשיחה נשמעת כקורס לכתיבת מחזות אבסורד בסגנונו של יונסקו. אבל לאיכות של ראיית הככות היה מבחן גלוי ואולי אולטימטיבי בזן של אנשי חרב או לוחמי קונגפו. סוזוקי נולד למשפחה ענייה ממעמד הסמוראים והוא מתחיל את הסברו לזן בודהיזם בדיון בזן של סמוראים, בעקבות טקואן סוהו שספרו התודעה הבלתי כבולה תורגם לעברית עם כותרת המשנה "מאסטר זן כותב למאסטר חרב" (עברית:תומר רוזן, הוצאת אסטרולוג.). הסמוראי צריך לראות את תנועות יריבו בדיוק מוחלט מהפרספקטיבה של מצבו הפסיכופיזי בזירת הקרב ולהגיב בחרבו על חרב יריבו. הדבר הזה אמור לקרות בלי שכל אינטלקטואלי שיש בו הפסקות כל שהן של התייחסות לעצמי החושב, או לכל דבר אחר שהעצמי נצמד אליו בתשוקה או בפחד. התנהגות הסמוראי בקרב צריכה להיות רצף זורם טבעי שאין בו חוויית עצמי מודעת רגילה. הקרב כולו אמור להתרחש כתהליך לא-מודע בו העצמי הסמוי ביותר של הסמוראי מתמזג לגמרי (עם עצמי האמת) עם הפרג'נה המסוגלת לראות את הככות. בקרב הזה אין מקום לפחד בנפש הסמוראי, אין מקום להיצמדות כל שהיא, אפילו לא לתשוקת ניצחון ולכל מה שנובע מחשיבה דואלית המבחינה בין אובייקט לסובייקט, בין טוב לרע , בין ניצחון לכישלון וכו'. התודעה של הסמוראי האמורה להיות בזרימה שאין בה שום עצירה יש לה סמל מפואר – אל החמלה קנון שיש לו אלף זרועות. פעולתה של כל אחת מאלף ידיו אינה משבשת את תנועתן של הידיים האחרות. איש החרב השיכור של סרטי הקונגפו מייצג גם הוא את הראייה המושלמת והלא מודעת באמצעות תודעה סודית הנגלית כאשר המוח הרגיל טושטש והומס על יידי האלכוהול. אין זה הלא מודע הייצרי ואין זה הלא מודע הארכיטיפי אלא התודעה המקורית שמטבעה אינה מודעת לעצמה – מודעות לא מודעת. לעומת זאת, התודעה המודעת המשלה והמושלה היא מפוצלת נגד עצמה ומפריעה לחופש הפעולה של התודעה המקורית. התודעה המקורית הלא מודעת היא גם זאת המשיגה את נפלאות היצירה האמנותית. הדרך להגיע לרמה כזאת תובעת מדיטציה אינסופית בתרגול החרב במיקוד מוחלט, תרגול התובע בהכרח שכחה עצמית ושכחה זמנית של כל מושג, ובו זמנית גם תרגול מדיטאטיבי המלמד את התודעה זרימה בלי שום עצירה הנובעת מפחד או תשוקה או רעיונות דואליים.
מכל מקום אם תתבוננו בחוברת שחילקנו כאן תראו כי 2 הקליגרפיות שנכללו בה נעשו באבחות ספונטניות ומדויקות כאילו היה המכחול חרב והצייר איש חרב. גם לא מעט יצירות מערביות בנות זמננו נעשו מתוך ספונטניות רבה. כתיבה אוטומטית יכולה ליצור שירה נהדרת ומשוררי הדאדא והסוראליסטים עשו בה שימוש רב. ושרבוטים טיוטתיים עשויים ליצור ציור טוב מאוד אם נעשו על ידי מייסטרים כרפי לביא או אביבה אורי או לאה ניקל ועל ידי האמן הנודע בן זמנם סיי טומבלי. פול קלי לא פעם בנה את יצירותיו על נושאים גרפיים שהתגלו בשרבוטים המקריים שלו. האקשן פיינטינג בוודאי יש לו זיקה עזה לזן בודהיזם והוא המשכו של מהלך שהביא לתוך האמנות את הסובייקטיביות הלא מודעת הסודית ביותר. כתב היד הספונטני והשרבוט הפכו במודרניזם לנושא אמנותי חשוב בהיותם ייצוגים מיידיים ולא מודעים של סובייקט לא מודע טרום מילולי וא-מילולי.
ונקודה יהודית. בוודאי זוכרים אתם שבקצה עץ הספירות הקבלי מתוארת האלוהות כאין אין סוף – כריקות מוחלטת שממנה נובע העולם בנביעת אהבה שאין לה גבולות.
אחתום את הפרק על הריקות בשני שירים של ריוקאן המשורר הזן בודהיסטי בן המאה ה-18 הנחשב למשורר הלאומי של יפן. הוא העביר את רוב שנותיו בטבע והתגורר בבדידות ובעוני בבקתה ליד כפר הולדתו כשעיסוקו העיקרי הוא כתיבת שירה וציורים קליגרפיים. הוא היה משורר פורה מאוד והחוקרים מצאו 1400 שירים ביפנית ו 450 שירים בסינית מפרי עטו. כמשורר זן בודהיסט הוא היה באופן טבעי משורר חתרני כלפי צורות השירה המסורתיות, כלפי כללי הדקדוק וכלפי המקצבים של השירים, ממש כשם שאורח חייו היה מופת לחרות הרוחנית שהזן בודהיסטים תמיד חתרו אליה. בעיניי, הוא היה הזן בודהיסט המושלם מכולם. קיומו היה דרשה אדירה. את שני השירים תרגמה גבריאלה אלישע מאנגלית. גבריאלה אלישע תרגמה שירים של ריוקאן מאנגלית, בלי להתעמק ביפנית אך התרגומים שלה מרגשים מאוד.(כתנת אחת/קערה אחת, בית הוצאה אלישר, 1984)
"חזיון ערב – הכל אינו אלא אחיזת עיניים/ איני יכול לבאר אף פרט אחד ממה שראיתי/ למרות זאת כמו היתה האמת לנגד עיניי./ הבוקר, בהקיץ, האין זה אותו חיזיון?"
"קערה ריקה
ברקיע הכחול קורא אווז החורף./ההרים קרחים זולתי עלים בשלכת./ בין השמשות: במשעול היחידי של הכפר/ אני שב בגפי עם קערה ריקה."
הקערה הריקה החוזרת הרבה בשירי ריוקאן. היא מטונימיה של הריקות, אבל גם חברה בבדידות ואולי אפילו שד שמתמלא ומתרוקן.
אחרי שניסיתי להסביר את זיקת האמנות הזן בודהיסטית לריקות המאפשרת את ראיית הככות, לריקות שהיא הככות. אעבור לעקרונות האסתטיים של וואבי סאבי. המושגים האלה שהתמזגו במידה רבה למושג אחד עם הזמן לא נוצרו יש מאין. ברקע של התהוותם מצויה התביעה הדאואיסטית לשוב אל הטבעי והפשוט בצד הזיקה העמוקה והמכוננת של השינטו אל הטבע כמקומם של האלים. הבנת הזיקה של עקרונות הוואבי סאבי לשורשייהם מסייעת להבין אותם כי לא קל להבין אותם מדבריהם של חוקרי אמנות הזן שכל אחד מהם אומר עליהם משהו די שונה. בטבע אנו עדים תמיד לתמורות אינסופיות ולנוכחות הבונה וההורסת של הזמן. כל דבר בטבע הוא מושלם לזמן קצר ונפגם במהירות במידה כזאת או אחרת.הטבע מראה את הארעיות של כל הקיים, והדברים נוצרים בו מתוך מה שמצטייר כאינטליגנציית על מדהימה, אך גם מתוך מקריות וסתמיות. הדברים בטבע נראים נפרדים – קוף איננו אריה ואיזדרכת אינה סיגלון – אך כולם מצויים בתוך מערכת רחבה המקיימת אותם וכולם תלויים בכולם. לחיות יש עצמיות ראשונית אך אין הן מסוגלות לחשוב על עצמיותן. עכבר לעולם לא יחשוב שהוא אריה או יטען באזני אחרים שהוא נמר. המבט בטבע הופך את הטבע לדרשה בודהיסטית מתמדת. כל קריאה של קוף בעמק היא סוטרה, אם לצטט את דוגן אבי זרם הסוטו הזן בודהיסטי.
מקובל לקשור את הוואבי סאבי בראש ובראשונה לטקס התה כפי שעיצב אותו סן-נו-ריקיו בן המאה ה- 16. הוא יצר לטקס עולם פשוט קרוב לטבע – בקתות איכרים עשויות בוץ בעלות גג קש שהיסודות שלהן היו מעץ חשוף. התה הוגש בטקס בכלי קרמיקה קוראניים ויפניים עממיים וגסים למדי. הייתה זו סביבה של עניות ,של דלות חומרית, שנועדה להדגיש את התהליך הרוחני של המשתתף בטקס. המשתתף אמור היה להגיע למצב מדיטאטיבי עמוק הודות לעיצוב הסביבה בה התקיים הטקס והודות לריכוז מלא במהלכי הטקס וכמובן בתה עצמו. לכל קערת חומר בה הוגש התה היה עיצוב אחר והיא היתה מושא להתבוננות ממוקדת כמו כל מה שהתרחש בטקס. העניות של הסביבה נועדה לעזור למשתתף להחלץ משאפתנות המתהדרת ברכוש מפואר אל מימד רוחני. אתם זוכרים אולי את הפסוק של ישו שקל לגמל לעבור בקוף של מחט מאשר לעשיר לעבור למלכות השמיים. קערות הקרמיקה בה השתמשו בטקסי התה היו גם הן סוג של דרשה. הן הראו את היופי בפגום, בעכור, בפשוט, במה שידו של האדם שתפה בו פעולה עם המקריות הבלתי נמנעת. קערות התה שימרו את עקבות התהליך בו נוצרו, והחלל הריק הוא מעצם טבעו חלק בלתי נפרד מהם. אפשר לומר כי הקדרות היא האמנות הזן בודהיסטית ביותר כי היא אמנות החלל הריק. כלי הקרמיקה הם תמיד מיכליו של החלל סביבו נוצרו, ויצירתם יש לה תמיד בהכרח מגע עז מתמיד עם המקרי והטבעי. החומר ההיולי של הקדרות מצוי בשעת היצירה בהשתנות מתמדת על האובניים. כלים לובשם צורה ופושטים צורה באורח הנראה כמעט כמאגי. והתנור הוא הפוסק האחרון בדבר מצבו של הזיגוג על הכלי ולעתים הוא גם מעצב בדרכו את הכלים עצמם כשהחומר שיש בו לא מעט זכוכית ניתך במקצת.
האמנות המודרנית אמצה עקרונות דומים כאשר הפשוט והיומיומי זכה בשוויון זכויות . לא רק אסלת השתנה הגיעה למוזאון – כל דבר הגיע למוזאון. אני נזכר לדוגמה ביצירות של שפרי שהכניסו למוזאון צלחות על שולחן אחרי שהסועדים כבר עזבו. כשוולסקז צייר גמדים שפעלו בחצר המלך היה זה אירוע דרמטי בתולדות האמנות, אבל כיום כל סוגי הבריות וכל הצורות המוזרות והפגומות יש להם מקום במוזיאון . נסו להיזכר לרגע בתצלומים של דיון ארבוס. גם הרבה מהאמנות המודרנית שומרת ביצירה את עקבותיו של התהליך בו נוצרו. אפילו יצירותיו של אמן אסתטיציסטי כמאטיס יש בהן אזורים הנראים כטיוטתיים. לא מעט יצירות מופת כבר נעשו במה שהוגדר כציור רע. האמנים שעבדתי איתם במשך השנים וכתבתי על יצירתם – פסח סלבוסקי, ביאנקה אשל גרשוני ונעמי בריקמן – כולם אמני וואבי סאבי עכשוויים שמוצאים יופי בשולי, במוזנח, במשובש, ביומימי ביותר, בקטוע ובמה שהזמן הרס או קלקל – בכל מה שהודר משך שנים כלא ראוי לאמנות. הם ממשים את העיקרון של האמנות המערבית בדבר דמוקרטיית החפצים – לכל חפץ זכות שווה להיכלל ביצירה ולהראות במוזיאון. הוואבי סאבי כמו האמנות המערבית המקבילה הם אנטי נרקיסיים. האדם מצטייר מהן כפי שהוא, בלי אידיאליזציות ובלי מסכות, כשהוא כפוף לתמורות האינסופיות של המקרה ושל הזמן המאיין. הוא איננו חפץ זוהר ורב יופי העומד קפוא ביישותו ומנותק מהמקרה, הזמן והגורל. האדם והעולם נראים ממנו בככותם.
ריקיו עבד בשרותו של הידיושי, השליט הצבאי והאדמיניסטראטיבי של יפן, שהעדיף טקסי תה זוהרים ורבי משתתפים, בהם נעשה שימוש בקרמיקה סינית מוזהבת ומפוארת. טקסי התה האלה הדגישו את מעמדו כשליט אדיר. אבל טקס התה של ריקיו הדגים גישה אנטי היירארכית – כדי ליטול ידיים היה צריך כל משתתף בטקס התה להשתוחח אל עבר אגן המיים שהוצב על הרצפה. וכדי להיכנס לחדר בו נערך הטקס היה צריך לעבור בעד פתח בעל משקוף נמוך. גישה זאת בצד העובדה שהיא דיברה אל ליבם של רבים ושריקיו הצליח למכור את הקרמיקה העממית והפשוטה בה עשה שימוש בעולם התה שלו במחירי גבוה מאוד – הפחידה את הידיושי הבוס שלו ושל יפן כולה, ובמידה רבה של צדק. ריקיו הציג אמנות שחתרה תחת מעמדו של כל שליט באשר הוא, והידיושי ציווה על ריקיו בן ה-70 לבצע ספוקו. השיר שכתב ריקיו לפני מימושו של גזר הדין במסורת היפנית של כתיבת שירי מוות היה זה. הוא הופנה אל הפגיון באמצעותו נטל את חייו. "ברוך בואך/ הו חרבו של הנצח, באמצעות הבודהה/ ובאמצעות בודהידרמה כאחד/ חצית את דרכך." שיר אחר שגם אותו רואים כשיר המוות של ריקיו נכתב בסינית והוא טוב לא פחות: "שבעים שנות חיים/חה חה! ואיזו מהומה/ בחרבי הקדושה / אני הורג בודהות ושדים." (תורגמו מאנגלית על ידי מהנוסח שמביא סוזוקי)
באמצעות המושגים וואבי וסאבי ניתן להבין גם צדדים חשובים בשירה הזן בודהיסטית, בהייקו ובטנקה. יש בשירים האלה כמעט תמיד מגע במרחבים ריקים, או במרחבי הטבע, ו/או במרחבי השתיקה. התמציתיות של ההייקו והטנקה מצביעה על מרחביו של כל הלא אמור שהשתיקה מקיפה אותו. להייקו המקורי גם היה חיבור למחזור שירים הנע אל האינסופי, כי הוא היה חלק משרשרת שירים שמשוררים היו יוצרים בצוותא. הרנגה, זה היה שמה של השרשרת , היתה מתחילה בהוקקו (שמו העתיק של ההייקו) והמשורר הבא בחבורה היה משלים את ההוקקו בשיר בן שתי שורות, והבא אחריו היה חוזר לצורת ההייקו וכן הלאה. השרשרת היתה בלתי צפויה כתמורותיהם של החיים. המרחב הגדול בתוכו נאמר ההייקו, מרחב של תמורה אינסופית ועל כן ריק, מתואר בשיר הבא של שיקי: "הלילה ארוך/ מחשבותי נישאות אלף שנים/הלאה" (יואל הופמן ,קולות האדמה, ע' 115). המרחב הזה גם ממלא את השיר של באשו: "הסתו הזה/ כמה זקנתי/עננים… ציפורים…" השיר נכתב שבועות מס לפני מותו של באשו. וגם בשיר הזה של באשו שורר מרחב איננסופי: "האביב בא/ הר ללא שם/ אפוף דוק של ערפל." ע' 107. גם בהייקו המפורסם הבא, של מסהידה, שורר הריק. "המחסן נשרף: דבר אינו מסתיר / את פני הלבנה" ע' 39. נגיעת ההייקו בתמורותיו המתמידות של הטבע נוסחה כעיקרון פואטי: בכל הייקו מסורתי אמורה להופיע מילה המציינת את עונת השנה:קיגו. kigo. בשיר ששורה ממנו הפכה לשמה של האנתולוגיה היפה משירי דוגן וריוקאן שתרגם איתן בולוקן משמש השלג להנכחת האינסוף: "בתוך השלג הדק/ נמצא היקום כולו/ ובתוכו פנימה/ יורד/ השלג הדק" ע' 88. השיר הוא של ריוקאן.
אבל נחזור לוואובי סאבי. הפירוש המקורי של המילה סאבי היה צונן כחוש קמל, ובקטגוריה זאת מצויים שירים העוסקים ביופיו של הפשוט המצומצם והדל: "שלג ראשון/ אוצרי הגדול – / סיר הלילה הישן" איסא. יואל הופמן, לאן נעלמו הקולות, ע' 129) "השבלול נרדם/ השבלול מקיץ/ בדיוק כפי שהינו" איסא ע' 83. או ההיקו המפורסם של באשו מתוך הטראבלוג המפורסם "הדרך הצרה לאוקו": "פרעושים כינים/ סוס מטיל מימיו – / מקום משכבי." ע' 89
הפירוש המקורי של וואבי היה הקדרות של חיים בודדים בטבע והרבה משירי ההיקו מתעדים את הקדרות הזאת, שלא פעם יש בה כיסופים כואבים. "דממה: קולו של הצרצר/ נספג בסלע " באשו ע' 59. הצרצר הוא גם המשורר. או "עמוק הסתו: אני תוהה/ השכן ממול – מיהו?" באשו ע' 79. או "יקיצה מתרדמה עמוקה/ זמן מה מתבוננים זה בזה/ הזבוב ואני" קויו ע' 85. איסא: "קול נקישות קבקב/ מתוך הערפל/ אני תוהה: מי שם?" ע' 81
לנוכחות במלאות בזמן ובמקום יש תפקיד מרכזי בהגות הזן בודהיסטית ובאמנות שנוצרה בהשפעת ההגות הזאת. אם נזכור את צייר הדיו הוא אמור להיות בלוע לחלוטין במלאכתו כדי ליצור מאינטואיציות המעמקים של המודעות הלא מודעת הטרומוורבלית והאוורבלית. גם התרגול היומיומי שלו אמור לפתח אצל הצייר את יכולתו להיות בכאן ובעכשיו כאילו היה איש חרב. לגבי הצייר ואיש החרב וכמובן לגבי הקדר, ההימצאות בכאן ובעכשיו מתאפשרת על ידי ריקון התודעה מתשוקה ומזיכרונות ומכל היצמדות. המצב הזה מאפשר חוויות חושיות מיוחדות במינן. הנה למשל הטנקה של דוגן הנחשב לגדול הפילוסופים של יפן ולאביו של זרם הסוטו בזן בודהיזם."למה אדמה את העולם? אור ירח/ השוכן בטיפת טל/ שנושרת / ממקור האנפה." תרגם איתן בולוקן. בתוך השלג הדק הוצאת קשב לשירה, ע' 55. כאשר התודעה ריקה לגמרי מהסובייקט תתכן ראייה של מצלמת זום של צלמי נשיונל ג'יאגרפיק. מכאן גם ההיפוך: עצם הכניסה לכאן ולעכשו היא עצמה מדיטציה המשחררת אותנו מהצמדות לפנטזיות התשוקה והפחד הפועלות במוחנו. הנוכחות המלאה של עולם החומר והתופעות יוצרת תודעה ריקה.
בסיפור הזן בודהיסטי שנחקק בתודעתי יותר מכולם, התלמיד נשאל על ידי המורה שלו "משער אני שהשארת את קבקבי העץ שלך באכסדרה. הייתי רוצה לדעת אם מטרייתך נמצאת לימין הקבקבים או לשמאלם?" התלמיד אינו יודע להשיב ונאלץ להמשיך בלימודיו עוד שש שנים. (חכמת הזן, תרגם דוד שחר, הוצאת הדר, ע' 46 ). מתוך הסיפור אתה לומד על אסכולה זן בודהיסטית שדרך המדיטציה והקיום שלה היתה להיות בכאן ובעכשיו בכל רגע ורגע. נסו את זה ותראו כיצד התשוקות והפחדים מסיחים את דעתכם, ואין הם מאפשרים לכם נוכחות ממשית במקום בו אתם שוהים. סיפורים קצרים כאלה הם סוגה בפני עצמה שאני מייעד את הדיון בה להרצאה אחרת ואולי בעצם למרצה אחר.
חוויית ההוויה שתיארתי היא ריקה מהסובייקט, אך דוגן שכונן את את מדיטציית הזאזן כפי שהיא נוהגת היום, הוא אביה של חוויית הוויה אחרת שבה נוכח גם הסובייקט. דוגן הוטרד מנעוריו ממה שנראה לו כסתירה חמורה. תרגול המדיטציה מניח את קיומו של מצב לא טהור שהמדיטציה אמורה להעלים, כיצד אם כך אפשר לטעון שלכל דבר יש טבע של בודהה. הוא טיפל בסתירה הזאת על ידי ההכרזה שכל רגע מרגעי המדיטציה הוא רגע של נוכחות הבודהה. אין בעצם הבדל בין הדרך למטרתה. בוודאי נכון הדבר אם אנו זוכרים שבכל שלב במדיטציה נוכח השכל המתבונן המשמש כעד לכל התופעות של הסובייקט הזורמות במוחו של המודט. מכאן נוצרה חוויית הוויה המאופיינת בחמלה, בקבלה מתוך חמלה של כל מה שצץ בתודעה ושל כל מה שקיים. אצל דוגן עצמו יש שירי טנקה המכילים את הסובייקט: בתוך השלג הדק ע' 55. "עוצר בדרך/ דמותי לא משתקפת, מי פלגים/ זורמים לעולם/ ועוברים". השיר עוסק במשאלת ההשתקפות של הסובייקט הנוודי. נרקיס משתקף במיים עומדים אך דוגן הבודהיסט מבין שהכל זורם – גם פניו.
המהלך הזה של הנכחת הסובייקטיביות מתוך עמדה של חמלה הובל אל שיאו על ידי שירתו של ריוקאן, המפורסם והאהוב במשורריה של יפן.
"רק שניים בגן /השזיף במלא פריחתו/ ואיש בא בימים." כתנת אחת /קערה אחת, ע' 68. " בקטפי סיגליות בצד הדרך / שכחתי את הקערה שלי /מה עצובה את בוודאי קערה קטנה שלי" ע' 69. "שוב שכחתי את הקערה שלי/ אנא אל תקחו לי אותה/ קערתי הקטנה, היחידה." ע' 69. עצם נוכחותו העזה של הרגש בשירים האלה היא נוכחותו הגלויה של הסובייקט, שהקערה הקטנה שלו היא מטונימיה של הריקות הגדולה ושל הרעב כאחד.
כל גן זן בודהיסטי נועד ליצור במטייל ובמתבונן מצב של הוויה. גני האבן נראים כולם כאילו נעשו במדיטציה של מיקוד. כל חצץ זעיר הונח בגנים האלה בתשומת לב מירבית mindfulness)) והוא לוקח את התודעה אל מיקודה כאבן החכמים. בעיניי מצבי ההוויה שהזן בודהיזם מאפשר ומזמן הם אולי הקסם העיקרי שלו לגבי האדם הקאפיטליסטי הפוסטמודרניסטי. אין לו לאדם הקאפיטאליסטי רגע של פניות להיות במלאות בכאן ובעכשו, מרוב התעסקות בעצמי שאליו נקלע, ומרוב התעסקות באלף ואחד עניינים שמקדמי מכירות מכרו לו.