בננות - בלוגים / שמעון רוזנברג / "שירת אהבה או אהבת שירה". עיון ארספואטי בספרה של אלונה (לוני) ריעני –  "חיי ואני אדבר בשמך"
שירים מזוית העין
  • שמעון רוזנברג

    יליד  1952 פולין, דור שני לשואה. שנת עליה 1957, נשוי+2 . מתגורר בתל אביב. השכלה - תואר שני  - מדע מדינה. תואר ראשון - תולדות המזה"ת החדש והיסטוריה של א"י. גמלאי . פרסם שירה מ-2007, בכתבי העת: "מטעם", "מטען", "עיתון 77"' "משיב הרוח" "מאזניים", בכתבי עת מקוונים ובאתרי אינטרנט. ספר שירה ראשון - "שירים מזווית העין" בהוצאת "גוונים", 2011 ספר שירה שני - "כל הדרכים מובילות אל עצמן" בהוצאת "פרדס", 2016 עורך כתב עת מקוון -"נתיבים" (בצוותא עם המשוררת נעמה ארז).

"שירת אהבה או אהבת שירה". עיון ארספואטי בספרה של אלונה (לוני) ריעני –  "חיי ואני אדבר בשמך"

ספר שיריה של אלונה ריעני ז"ל, המוכרת כלוני לחבריה במחוזות השירה המוכרים ובעיקר הפחות מוכרים, הודפס בשלהי 2013, כשנה לאחר מותה (אוגוסט 2012). בהוצאתו לאור טפלו אחיותיה. משיחות עמן אני למד, כי לוני קבעה על ערש דווי אילו שירים יובאו בספר, באיזה סדר, ובמסגרת אילו שערים (שיש מהם שבעה), ובזאת נהגה כמי שכותבת את צוואתה. הספר יפה לעין, עיצובו מוקפד, איכות הנייר גבוהה, כמו יצא לאור בהוצאה משובחת. אך הנה מתברר, שהאחיות הדפיסוהו בהוצאה עצמית, וחילקו אותו במתנה לחבריה ומכריה של לוני, זמן רב אחר כך, בערב לזכרה (אוגוסט 2014). יש בכל אלה משום העמדת מצבה רוחנית לזכרה, וכמו בא הספר להוכיח למשוררים, שאינם חסים על כספם שאינו רב בדרך כלל, כי אפשר גם כך, ושלא ייגרע כהוא זה מכבודם ומזכויותיהם כיוצרים. שאלה אחרת היא האם ללא "הורים" מקושרים ומחוברים לתקשורת, לחנויות ספרים, ובעלי מהלכים בפוליטיקה של השירה, יזכה ספר כזה לקשב שהוא כה ראוי לו.

שם הספר, רב המשמעות, לקוח משם השיר הפותח. זהו שיר אהבה שנכתב בדצמבר 2006. אף שבכך השיר קדם לגילוי המחלה האכזרית שגזלה את חייה ממנה ומאוהביה הרבים, ניתן למצוא  בו כוח נבואי, המושם בפי אוהבה של הנמענת בשיר: "אהובתי תמות בזרועותי באחריתו של חורף נמהר", וגו'. אך גם אם לא במוות פיסי עסקינן, אפשר למצוא בו את תחושתו הסובייקטיבית של האוהב, שהפרידה המאיימת מאהובתו ממשמשת ובאה, פרידה שדינה גם הוא כמוות. אולם, בתוך המימד הטרגי-סופני של יחסיהם ישנו זיק תקווה, כאמונה ביכולת האוהב לשמר את אהובתו חיה בזיכרונו, אבל זוהי רק טביעת זיכרון, המצויה ב"זרועות חֹרֶף" הנשטף מעל  האוהב.

בשל הזמן המוקדם בו נכתב השיר, אפשר וצריך לקחתו גם למחוזות אחרים, כדוגמת היסוד הארספואטי, הבולט בשירתה של לוני, לרוב כצד משלים ולאו דווקא כתמה עיקרית או בלעדית (במאמר מוסגר: ראוי להזכיר את דברי המשורר העורך ומבקר הספרות עמוס לויתן, שציין פעם כי כשמשורר מצטמצם רק לעיסוק בארספואטי, סימן שאין לו מה לומר, והוא מנסה לכפות את עצמו על ה"מוזה"). מכל מקום, השיר יילקח הפעם למחוזות ארספואטיים, ויידון בעיקר כמטפורה ליחסי אהבה ותלות – לצד התנתקות (שהיא הכרחית) – בין השיר, והשירה בכלל,  למשוררת, כאשר עצם קיומו של השיר הופך אותו לשריד הזיכרון שלה, להמשך קיומה אצלו. מאחר שהיא ואישיותה הוטבעו בשירהּ.

למרות שבריאת השיר  – מעשה הטבעת הזיכרון – היא אקט אקטיבי של המשוררת, והשיר הוא הניזום, הפסיבי כביכול, לפנינו היפוך יוצרות. לא זו בלבד, אלא שאיננו מוצאים בשיר דו שיח "שווה כוחות" בינו למשוררת. במקום זאת מתקיים שיח חד-צדדי, הנמסר כולו מפי ה"שיר", המואנש כאוהב. הוא מצטייר כדומיננטי, האקטיבי, כביכול, שבאמצעות קיומו העצמאי מטביע את חותמו הנצחי על אהובתו. למעשה קדמה לכך פעולה אקטיבית של המשוררת, היוצרת את אהובה ואז מעבירה אליו את האחריות על שימור הזיכרון של "יחסי האהבה" ושל עצם קיומה של המשוררת. שלב זה יתחיל כשיסתיימו היחסים הישירים (הכוללים משא ומתן, לעתים מייגע, של עיצוב השיר/האהוב), המתקיימים כל זמן שהשיר מצוי אך ורק ברשותם ועולמם הפרטיים של השניים. קרי כל עוד לא הופקע השיר מידי המשוררת, משסיימה לכתוב אותו הניחה לו, והתנתקה ממנו, בעודה בחיים, וודאי לאחר מותה הממשי.

לכאורה הפקדת הדומיננטיות ביחסים בידי השיר הפוכה למה שהיינו מצפים: השיר הוא האוהב את יוצרתו. אין אזכור של אהבתה אליו אף שהיא משתמעת. הוא ה"איש" אשר ידבר בשמה כדי שהיא תחיה. לא זו בלבד, אלא שבו – במכלול שיריה ולא רק בשיר אחד – רשום טיבעה של המשוררת. בה מגולמים תכונותיה.

ברי אם כן שיש בשיר משום שיקוף של משאת נפשו של כל יוצר – להיזכר, להתקיים בזיכרון באמצעות יצירתו. שמו של השיר מרמז על כך: בהיכתבו בלשון של צווי, הוא המצווה לה חיים (אם כי במידה מסוימת הוא משמש ארמז לביטוי "במותם ציוו לנו חיים"). בכך למעשה מצהירה המשוררת על המוכר לנו היטב: לשירה יש מעמד מרכזי, של כוח עליון, יוצר ומניע, בחיי המשוררים. המשוררים תלויים בשירה, יותר מאשר השירה תלויה בהם. כוחה זה של השירה ניכר עוד יותר בעצמאותה, בריבוי קריאתה ופרשנויותיה, לאחר שהפכה לנחלת הכלל. והוא ידבר בשמה: "ואני אשיב לכל שואל – שפניתי לאן שפניתי…". והיא, שסיימה לכותבו, אינה צריכה לדבר בשמו, שכן מיליה כבר נאמרו-נכתבו, והתפזרו כ"סחף נשטף לאחור", המתרחק ממנה אל מעמקי העבר.

אֲהוּבָתִי תָּמוּת בִּזְרוֹעוֹתַיי

בָּאַחֲרִיתוֹ שֶׁל חֹרֶף נִמְהָר, וְכֹל

כַּפּוֹתַי יִמָּלְאוּ שַׁלַּכְתָּהּ. וַאֲנִי

אוֹמַר לָהּ: חֲיִי אֲהוּבָתִי שֶׁלִּי, חֲיִי, וַאֲנִי

אֲדַבֵּר בִּשְׁמֵךְ.  וּכְפֶסַע בֵּינָהּ

לְבֵין אִי-הֱיוֹתָה, אֲהוּבָתִי אֶת זְרוֹעוֹתַי

תְּלַטֵּף לְשָׁלוֹם, וּמטר נְעוּרִים כְּעָנָן מְקוֹמִי יַעֲצֹם

אֶת נִצָּן חִיּוּכָהּ הָרִאשׁוֹן.

אֲהוּבָתִי, רִיסִים מֻשְׁלָגִים, תִּטְבַע

בַּאֲגַמֵּי-הַתְּכֵלֶת הַשּׁוֹקְטִים לָעַד, וְכֹל

אֶתְמוֹלָהּ יִפְנה אֶל הַיָּם  –

לֹא קוֹצֵף,

לֹא נִסְעָר, לֹא

נִשְׁבַּר אֶל סְלָעָיו

רַק פְּזוּרַת הַמִּלִּים כְּמוֹ סָחַף נִשְׁטַף לְאָחוֹר

וְנִשְׁכַּח, וְנִשְׁכַּח

 

וַאֲנִי אוֹמַר לָהּ: נוּחִי אֲהוּבָתִי

נוּחִי, וַאֲנִי אֶרְשֹׁם אֶת טִבְעֵךְ הָאֲמִתִּי

וַאֲנִי אָשִׁיב לְכֹל שׁוֹאֵל –

שֶׁפָּנִיתִי לְאָן שֶׁפָּנִיתִי, אֲבָל

אֲהוּבָתִי נִרְדְּמָה בִּזְרוֹעוֹת חֹרֶף נִמְהָר

שֶׁנִשְׁטַף מֵעָלַי וְנִזְכָּר, וְנִזְכָּר.

 

יחסים אלה, של משורר-יצירתו מגולמים בשירים נוספים של לוני. משתקפים בהם מאמצי יוצרים להנציח את עצמם, להנכיח את קיומם, ואף להבין ולחדד את עצמם וייחודם באמצעות כתיבתם. קרי, תהליך היצירה הוא התגשמות ה"אני". היצירה גם משנה את "האני", אולי גם מזככת ומזקקת אותו, ולמצער משנה ומוסיפה על הבנתו בכל יצירה.

ההוכחה הברורה במטפורת יחסי האהבה, כדי לתאר סימביוזה ותלות הדדית מצויה עוד יותר בשיר "אחרי שהכל ייגמר" (ויש להודות כי לוני אישרה את טענתי "בזמן אמת").

אַחֲרֵי שֶׁהַכֹּל יִגָּמֵר

אֶפֹּל עַל חַרְבּוֹ שֶׁל שִׁיר קוֹדֵחַ

וְשׁוּרָה תְּבַתֵּק שִׁירָה מִבְּתוּלֶיהָ, עַד שֶׁאֶזְחַל

עַל גְּרוֹנִי אֶל גְּחוֹנְךָ בִּתְחִנָּה מְרֻסֶּקֶת.

 

"אַל תִּדְאֲגִי" אַתָּה לוֹחֵשׁ לִי (תּוֹךְ שֶׁאֲנִי

נִסְפֶּגֶת בְּךָ בִּנְשִׁיכוֹת מַרוֹת-מְתוּקות)

"אִישׁ לֹא יַאֲשִׁים אוֹתָנוּ בִּבְגִידָה".

"גַּם לֹא בַּאֲחִיזַת עֵינַיִם"

 

אֲנַחְנוּ

שֶׁהָיִינוּ מֻרְגָּלִים בִּצְחִיחוּת-הַשִּׁגְרָה

שׁוֹקְעִים כָּעֵת בִּדְיוֹנוֹת שֶׁל אֵין-אוֹנִים,
לִתְפֹּס מַחֲסֶה.
מוּזָר,  אֵיךְ הַתְּמוּנוֹת שֶׁאֲנִי רוֹאָה

מְעַבְּרוֹת זוֹ אֶת זוֹ בִּצְלִיפָה  –קָדִימָה וַאֲחוֹרָה, בְּמַעְגָּלִים.

 

ניתן לגלות רצף לוגי בין שיר זה לשיר "חיי ואני אדבר בשמך", והוא גם קודם לו בסדר הדברים ה"מסופר" (בוודאי בזמן כתיבתם). ולכן "חיי ואני אדבר בשמך" משמש מעין תשובתו ה"סופית" של האהוב/השיר לאהובה/משוררת", לאחר שזו "איימה" במוות, בהתאבדות מטפורית: "אחרי שהכול ייגמר אפול על חרבו של שיר קודח (קודח באהבתו, אפשר לומר)".

גם שיר זה יכול להיקרא הן כארספואטי והן כמתאר יחסים בין אישיים ממשיים (בבחינת "ראו מה יחסי האהבה עושים לתהליך היצירה של שירי"). אך מעל לכל זהו שיר ארספואטי, המתאר באופן מפורש את תהליך היצירה (הסיזיפי?) ואת מורכבותו. ומאחר שיש בו ארוטיקה עזה, יש להבינה ככלי האינטימי ביותר, החודר אל תוך בשרה של המשוררת, כדי להניע את תהליך היצירה. גם בתהליך היצירה יש התקדמות ונסיגה כבמעשה המיני, ביתוק בתולים מטפורי, ואף התעברות (שאחריה צפויה לידה שיש בה יסוד של השלמה וסיום ולכן גם מעין מוות – שמעניק צורת חיים חדשה, אחרת).

כך אפשר להבין שהשיר עוסק בניסיון לפתור את קשיי יצירתו, ולהביאו לכלל גמר. אלא מה, כשנדמה לה שסיימה ("אַחֲרֵי שֶׁהַכֹּל יִגָּמֵר") מתברר למשוררת שמתחיל סיבוב חדש של יחסים "מרים מתוקים", כמו ברומן שהבשיל. כעת נוצרים לבטים, מתוך התבוננות בשיר ובאופן שנבנה, במשמעויותיו ותמונותיו המתפתחות, שהן כמו מעברות ויולדות זו את זו. ומכאן מתחיל שלב הבנתה ה"פרשנית" של המשוררת, המזהה את "הַתְּמוּנוֹת שֶׁאֲנִי רוֹאָה מְעַבְּרוֹת זוֹ אֶת זוֹ בִּצְלִיפָה קָדִימָה וַאֲחוֹרָה, בְּמַעְגָּלִים". זו יכולה גם להיות התחושה של המשוררת שהעיסוק המרובה עד לזרא בשיר אינו באמת מסיימו, ושהיא נותרת "ממולכדת" במעגליו, ואינה יודעת כיצד להיחלץ מהשיר/האהוב ובאמת לסיים את יחסיה עמו, כי "הָיִינוּ מֻרְגָּלִים בִּצְחִיחוּת-הַשִּׁגְרָה, שׁוֹקְעִים כָּעֵת בִּדְיוֹנוֹת שֶׁל אֵין-אוֹנִים". אך ייתכן שהפתרון מצוי כבר בתחילת השיר, כשבניגוד למלך שאול שאויביו סוגרים עליו מכל עבר ובאין מוצא הוא נופל על חרבו, המשוררת בוחרת "להתאבד על השיר" או לבצע ניתוח שישחררו מבתוליו, ודי בשורה אחת לשחרר את הפלונטר:  "עַל חַרְבּוֹ שֶׁל שִׁיר קוֹדֵחַ וְשׁוּרָה תְּבַתֵּק שִׁירָה מִבְּתוּלֶיהָ". והשיר המואנש כאהוב הוא שעונה לה, מרגיע את חששותיה ש"אִישׁ לֹא יַאֲשִׁים אוֹתָנוּ בִּבְגִידָה גם לֹא בַּאֲחִיזַת עֵינַיִם."

וכמו בקודמו, הרשות נתונה להבין את השיר כדיון ביחסים בלתי סגורים עם אהוב אנושי, שיחסיהם בלתי פתורים, בנויים וסובבים במעגלים, שאינם מצליחים לפרוץ נוכח קשיים שסיבותיהם – אולי במלכוד "אובייקטיבי" חיצוני, אולי בגלל "גלגל שלישי", אינו מאפשר להביאם לכלל שלמות ולשלב של יחסי שגרה נורמאליים. והדוברת מסכמת ומבינה ( כמי שחוזה את העתיד) שיחסיה הם כמעגלים (גם בזמן) המחוברים ביניהם, משפיעים זה על זה אהדדי. ושהם שׁוֹקְעִים כָּעֵת בִּדְיוֹנוֹת שֶׁל אֵין-אוֹנִים".

בשיר ארספואטי נוסף, ששמו כלוא בתוך סוגריים "(זה גם כן סוג של)", הפותח במילים "לֹא יָדָעְנוּ אָרְכָּה הַנִּרְעָד שֶׁל מִלָּה" ניתן למצוא, במידה מסוימת, תמונת ראי לשיר "חיי ואני אדבר בשמך".

לֹא יָדַעְנוּ אָרְכָּהּ הַנִרְעָד שֶׁל מִלָּה,

נְשִׁימוֹתֶיהָ הַמְטַפְּסוֹת גּוֹעוֹת בְּמַעֲלֶה הַאַל חֲזוֹר.

שָׁעָה שֶׁהִיא הוֹמָה וּמְלַקֶּטֶת צַמָּרוֹת –

הִיא בּוֹכָה לַגִּבְעוֹלִים אֶת תֻּמַּתָּה

 

שֶׁלְּפַלֵּס תַּחְתָּהּ אֶת הַשָׁמַיִם, לְהִגַּרַע מִן הַמֻתָּר

לְהִתָּלוֹת עַל שֹׁרֶש מִתְבַּדֵּל, וְלִיפּוֹל –

לִיפּוֹל בְּאֶמְצַע שׁוּמָקוֹם שָׁתוּק, שָׁקוּי מִיצִים שֶׁל הִזָּכְרוּת,

זֶה גַּם כֵּן סוּג שֶּל אֲמִירָה נוֹקֶבֶת.

 

אך בעוד שבשיר "חיי ואני אדבר בשמך" נסתר היסוד הארספואטי, הפעם דווקא הצד הגלוי נראה כארספואטיקה לשמה. השיר שב ומפתיע כשהוא דן – לא בכוחה של המילה, כוח המוכר ומשמש "כלי עבודה" למשוררים – אלא דווקא בחולשתה. שהרי מה רבותא עבורנו, שרב כוחה של המילה – של השפה – בחיינו? והנה טוענת המשוררת כי כשם שכוחה והשפעתה גדולה, כך גם חולשתה רבה. כי המילים אולי יכולים להמריא ולקחתנו עמם לשמים, בכוח הדמיון ויכולתו לתת צורה "גשמית" לחלומותינו וכיסופינו. אבל המילה יכולה גם להפילנו. אלא מה – שגם החולשה היא כוח. והשיר מסיים באומרו שיש גם בנפילה "אמירה נוקבת".

פרדוקס זה, המשחק הכפול של השפה השירית על כוחה וחולשתה, מאפיין את שיריה של לוני, בדומה למשל למשורר יאיר הורוביץ. הכפילות הזו חיונית להבנת מורכבותנו כבני אדם, ודאי כמי שכותבים שירה, ורומזת על מורכבותה של לוני עצמה. המילה המואנשת בשיר אינה אלא בבואת הכותבת-המשוררת. זו היא, לא המילה, שרועדת, בוכה, נופלת. המילה הנכתבת והנאמרת היא "רק" הכלי שלה, של משוררים בכלל – לביטוי עצמה, רגשותיה, פחדיה ודעותיה.

הפרדוקס המובנה מצוי בטענת אי הידיעה. והרי אפשר לטעון, שעל הידיעה  – על ההכרה במילותינו ובכוחן – מתקיימת השירה, וששירים רבים נסובים ודנים בכך ש"ידענו" (גם אם המשורר חסר יכולת הפנמה שתתבטא בהמרת המילה למעשים "פרקטיים"). למעשה המשוררת מבקשת לומר שהיא, ומשוררים בכלל, מוכשרים ומצטיינים באי-ידיעה, שבזה כוחם, ביכולת לתאר היטב את אותה אי ידיעה כביכול.

מכאן הולך ומתברר כי המשורר צריך להכיר בכך שהשפה יכולה לטפס ולקחת עמה את נפש אל שיאים, צמרות, אבל בו זמנית – ודווקא בשל כך, הוא צפוי לאבד את תומתו (כשם שבשיר הקודם הוא מאבד את "בתוליו" ככל שהוא "משתפר" ומזדכך). הוא – ולא המילה – מבכה את תומתו/תומתה של שירתו, שאבדה. והיא אבדה משום  שהשימוש בה מגביה עוף, ומשתבח. אך בשל כך הוא עלול – ואולי חייב? – להינתק מהמקורות הטבעיים, הראשוניים שהזינו את כתיבתו ומחשבתו, מפראותם ועצמאותם, קרי, משורשיו ה"פרימיטיביים" כביכול שאפיינו את ראשית כתיבתו שהיא לרוב רומנטית ואף נאיבית (במאמר מוסגר – הביטוי "פרימיטיבי" שימש בעבר את הזרם הרומנטי באמנות ובכלל זה בשירה).

אם כך, המשוררת באה בחשבון נוקב עם עצמה, על שעידונה ותחכומה שהשירה תרמה להם, היו בעוכריה, ובעוכרי כל מי שמשתמש בהם. משל למה דומה הדבר – למי שצמח משכבות עם עממיות/"פשוטות", למד והשכיל, ועלה לגדולה תרבותית, או פוליטית, כלכלית, חברתית, עד שניתק ממשפחתו וסביבתו, למד והשכיל ובשל כך איבד קשר (רגשי? שפתי?) ויכולת לשוחח בגובה העיניים – עם שורשיו, עם בני משפחתו, ועם הסביבה ממנה בא. ועל פער זה היא מרמזת בשיר אחר, כשהיא שמה דברים בפי סבתה (בשיר נונה): "לָמָּה לָךְ כָּל הַשִּׁירִים הָאֵלֶּה לָמָּה לָךְ…לָמָּה לָךְ כָּל הַמְּחַשְּׁבוֹת הַלָּלוּ עַל הַהָלְכוּ וְעַל הַבָּאוּ…. אֲנִי שֶׁבָּאתִי מִן הַמֵּתִּים יוֹדַעַת שֶׁאֵין זְמַן אַחֵר… אֲבָל אַתְּ אַתְּ רַק עוֹקֶרֶת מֵהַשֹּׁרֶשׁ, לֹא קוֹבֶרֶת. לָמָּה כָּכָה אַתְּ"?

כמי שנותרה מחוברת לעברה ומשפחתה, לוני מזהירה את המשורר מפני שכרון הכוח  ורגש עליונות, גם "עליונות" תרבותית. אך האם הידיעה וההכרה בעובדה זו  – אותו "לא ידענו" שידענוהו, וצער על כך ("בוכים לגבעולים"), יש בהם משום נחמה ומזור? האם יש דרך חזרה ואפשר לרדת מהעץ דרך הגבעול כשם שעלינו? האם ראוי בכלל לשוב לשורשים, או ש"גורלו"/ייעודו של משורר הוא להישאר בצמרות, במגדל השן של השפה? או שעליו לבחון כל העת היכן הוא, שמא יאבד את תומתו, את "האמת הפנימית"  שלו. שאלה זו, חשש זה צף מחדש גם בשירה "עוד רגע יתגלה", הנוגע בעצבים הרגישים ביותר של היוצר באשר הוא, בוודאי במשורר שכליו הן מיליו:

עוֹד רֶגַע יִתְגַּלֶּה שֶׁאֵינֶנִּי

יוֹדַעַת לִכְתֹּב שִׁירָה.

מִמֶּרְכָּז מַעְגָּל הַדִּבּוּר שֶׁלִּי

תִּבְקַע אֱמֶת מֻגְזֶמֶת.

 

וכשיביט לאחור במה שעשה, האם וכיצד יזהה המשורר את עצמו, יבדיל את עצמו מאחרים וישמר את "סגנוננו" הייחודי? האם ישלם על כך באובדן האמירה הנקייה והמדויקת, האם בקשת המעוֹף תהפוך לחסרת מעוּף, למתחכמת ומצועצעת? (שאלה אחרונה זו נדונה אצל לוני בהרחבה בשיר "נקודת צמצום", ולקריאה פרשנית נרחבת בגיליון הראשון של כתב העת "נתיבים".)  או שמא מרוב רצון לעוף תבוא נפילה והתרסקות, נוסח איקרוס והנפילה תהיה "באמצע שום מקום שתוק". וכדרכה של לוני היא מעמידה מולנו פרדוקס נוסף –  הפתרון, גם במחיר כואב, הוא של נפילה אל ה"שתיקה". שתיקה שהיא סוג של אמירה נוקבת-כואבת על האני העצמי. אולי הנפילה נדרשת, כמין לידה מחדש כדי לחזור ולשיר בשפה הראשונית, המלאכית-ספרטנית, הנקייה שאינה מוגזמת.

________________________________________________

 

 

 

 

השאר תגובה

כתובת המייל שלך לא תפורסם באתר. שדות חובה מסומנים ב *

*


*

תגי HTML מותרים: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

© כל הזכויות שמורות לשמעון רוזנברג