בננות - בלוגים / / 2 / מהבוטו אל ההייקו
אמיר אור
  • אמיר אור

    אמיר אור נולד וגדל בתל אביב, דור שלישי בארץ. פרסם אחד עשר ספרי שירה בעברית, האחרונים שבהם "משא המשוגע" (קשב 2012), "שלל – שירים נבחרים 2013-1977" (הקיבוץ המאוחד 2013) ו"כנפיים" (הקיבוץ המאוחד 2015) שיריו תורגמו ליותר מארבעים שפות, ופורסמו בכתבי עת ובעשרים ספרים באירופה, אסיה ואמריקה. בנוסף פרסם את האפוס הבדיוני "שיר טאהירה" (חרגול 2001), והרומן החדש שלו, "הממלכה", ייצא השנה בהוצאת הקיבוץ המאוחד. אור תרגם מאנגלית, יוונית עתיקה ושפות אחרות, ובין ספרי תרגומיו "הבשורה על פי תומא" (כרמל 1993), "תשוקה מתירת איברים – אנתולוגיה לשירה ארוטית יוונית" (ביתן /המפעל לתרגומי מופת 1995) ו"סיפורים מן המהבהארטה" (עם עובד 1997) כן פרסם רשימות ומאמרים רבים בעיתונות ובכתבי העת בנושאי שירה, חברה, היסטוריה, קלאסיקה ודתות. על שירתו זכה בין השאר בפרס ברנשטיין מטעם התאחדות המו"לים (1993), מילגת פולברייט ליוצרים (1994), פרס ראש הממשלה (1996), ספר הכבוד של הפְּלֶיאדות (סטרוגה 2001), פרס אאוּנֶמי לשירה (טטובו 2010), פרס שירת היין מטעם פסטיבל השירה הבינלאומי של סטרוּגה (2013) ופרס הספרות הבינלאומי ע"ש סטפן מיטרוב ליובישה (בּוּדוה 2014). כן זכה בחברויות כבוד של אוניברסיטת איווה, בית היינריך בל אירלנד, ליטרַרישֶה קולוקוִויוּם ברלין, המרכז ללימודים יהודים ועבריים באוקספורד ועוד. על תרגומיו מן השירה הקלסית היוונית זכה בפרס שר התרבות. אור ייסד את בית הספר לשירה הליקון, ופיתח מתודיקה ייחודית ללימודי כתיבה יוצרת, בה לימד גם באוניברסיטת באר שבע, באוניברסיטת תל אביב ובבית הסופר. אור הוא חבר מייסד של התאחדות תוכניות הכתיבה האירופית EACWP ולימד קורסים לכותבים ולמורים באוניברסיטאות ובבתי ספר לשירה באנגליה, אוסטריה, ארה"ב ויפן. ב-1990 ייסד את עמותת הליקון לקידום השירה בישראל והגה את מפעלותיה – כתב העת, הוצאת הספרים, ביה"ס לשירה ופסטיבל השירה הבינלאומי. הוא שימש כעורך כתב העת הליקון, כעורך ספרי השירה של ההוצאה, וכמנהל האמנותי של פסטיבל "שער". אור הוא עורך סדרת השירה "כתוב" והעורך הארצי לכתבי העת הבינלאומיים "אטלס" ו"בְּלֶסוק". הוא חבר מייסד של תנועת השירה העולמיWPM , ומכהן כמתאם האזורי של "משוררים למען השלום" שליד האו"ם.

2 / מהבוטו אל ההייקו

 

  

   אמיר אור

מההַיְקוּ עד הבּוּטוֹ  וחזרה

  

לקריאת החלק הראשון "מההייקו אל הבוטו" :

http://blogs.bananot.co.il/showPost.php?itemID=3249&blogID=182

 

תמליל ההרצאה

 

2

מהבוטו אל ההייקו

 


עם האיכות הזאת ועם המפתח הזה אני רוצה להגיע לסוג אחר של אמנות יפנית, ולסוג אחר של התבוננות בהווה. הצורה האמנותית השנייה שאני רוצה לדבר עליה
היא תנועה מודרנית באמנות היפנית. תנועה שנולדה מתוך המציאות הקשה של יפן הכבושה, אחרי מלחמת העולם, תנועה שנולדה מתוך תסיסה חברתית, מתוך מצוקה כלכלית, הפגנות של סטודנטים, ומתוך משבר תרבותי עמוק מאוד
. 

יפן שמעולם לא הובסה ולא נכבשה, בערה כולה כמו מדורה אחת גדולה והייתה תחת שלטון זר. הקיסר, בן האלים, ירד מגדולתו. השפעות מערביות חדרו פנימה עם הכיבוש. והתרבות היפנית כולה הועמדה בעצם בסימן שאלה. על הרקע הזה צמח הבּוּטוֹ. הבוטו כלל קשת שלמה של נסיונות אותנטיים ולפעמים גאוניים, שנבעו מן התוהו ובוהו ומן הרעב הקיומי של התקופה ההיא, וגם מהרצון לחזור אל העצמיות היפנית, ולבדוק ממה היא עשויה. כשאני אומר בוטו, מי שמכיר את הסגנון חושב מייד על הופעות המחול של קזואו אונו ושל להקות כמו סַנְקַאי ג'וּקוּ. ובאמת המחול שלהם עורר עניין עצום במערב. אני חושב שכמו ההייקו, החזון של הבוטו חרג מעבר לעולם האמנות אל מקומות קיומיים די ראשוניים, ואל תחומי התרפיה והלימוד הרוחני. נקמורה פומיאקי, שהיה חבר קרוב של מייסד הבוטו, טצומי היג'יקטה מתאר את התופעה הזאת במלים די פשוטות: "הבוטו הוא אמנות. הוא נולד ביפן אחרי מלחמת העולם השנייה, ולכן הוא נולד כמו החיים עצמם. בסיכומו של דבר אני עומד לומר שבוטו הוא החיים עצמם". החיים בטוקיו באמצע המאה העשרים לא היו עשויים מצְפייה בטבע, אלא ממציאות אורבנית קשה, פוסט-טראומתית. ובכל זאת אני חושב, שהציר שעליו סובב הבוטו הוא אותו ציר שזיהינו בהייקו: נוכחות מוחלטת, כאן ועכשיו. 

"אני משוכנע", כתב היג'יקטה, "שמחול מוכן מראש, מחול שהוכן לשם הופעה, הוא חסר חשיבות".

אבל הבוטו של היג'יקטה לא חגג את הקיום בשמחה ללא תנאי. הבוטו היה תפיסת עולם אפלה, אנרכיסטית, ולכאורה גם פסימית. בבוטו, המבט איכשהו הוסט מן ההווה של הטבע אל ההווה שבתוך האני עצמו.

עוד ציטוט מהיג'יקטה:

 

"אל תקפוץ / כלפי מעלה.

נסה לקפוץ / למטה, / אל התהום".

 

הוא התכוון לזה גם כשיטת מחול וגם כתפיסת עולם. אל תקפוץ למעלה – נסה לקפוץ למטה, פנימה, אל התהום.

טצומי היג'יקטה היה מורד אמיתי, שאפילו את שמו – נתן לעצמו בעצמו (שמו המקורי היה  קוּנְיוֹ מוֹטוֹפוּג'י).  הוא נולד ב-1928 בַּפרובינציה, בצפון יפן, ולמד בבית ספר תעשייתי. הוא פנה לריקוד, ובהתחלה למד מחול מודרני, אבל נטש אותו. הוא אמנם פעל כרקדן וכוריאוגרף, אבל החשיבה שלו הקיפה את התרבות כולה, וההשפעה שלו הייתה עצומה גם מחוץ לתחום המחול. הוא השפיע על הוגים ועל סופרים, על מוזיקאים, על ציירים ועל אנשי תיאטרון. זה היה אוונגרד אוונגרד שדחה את המערב, ובעצם דחה את כל סגנונות התרבות המוכּרים.

נקמורה, שבילה עם היג'יקטה ימים ולילות רצופים בשתייה ושיחות, סיפר לי שבתחילת דרכו היג'יקטה גם כתב, ובעצם הוא החליט לעזוב את הספרות ולבחור במחול רק בגיל עשרים וארבע. הוא עזב אז הכל מאחוריו, הגיע לטוקיו בלי אף פרוטה, ושרף את כל מה שכתב עד אז.

הוא החליט לרקוד ולא לכתוב – אבל שילב את השירה והספרות ביצירה שלו, והיה מושפע מן הספרות גם בהמשך, בעיקר מיוצרים כמו ז'אן ז'נה, ארטו ודה סאד. הרבה משוררים וסופרים התחברו אליו – וביניהם גם יוקיו מישימה, שעבד איתו על המופעים המחתרתיים שלו. ב-1959 הופיע היג'יקטה עם יושיטו אונו (הבן של קזואו) במחול קינְג'יקי – "צבעים אסורים" – לפי נובלה של מישימה. לקהל היפני קינג'יקי הייתה יצירה מז-ע-זעת. היא הציגה על הבמה תשוקות הומוסקסואליות, והיא הסתיימה בסצינה, שבה יושיטו חונק בין הרגליים תרנגולת חיה, והיג'יקטה מגרש אותו מן הבמה לחושך. היג'יקטה עצמו גורש מן הפסטיבל שבו עלה המחול הזה. גם שאר היצירות שלו בשנות השישים היכו את הקהל בהלם. הן היו כאוטיות, גרוטסקיות, ומלאות אלימות ותשוקות אסורות. בסופו של דבר היג'יקטה הוחרם על ידי איגוד המחול היפני.

אבל היג'יקטה לא "התיישר". הוא לא היה מוכן להתפשר על הגבלת החקירה שלו או להסתפק בתפיסות לעוסות ומוכנות. הוא רצה לחקור את הלא ידוע שבאדם וביקום, ורצה לחשוף את הזיכרון הגנטי שמסתתר מתחת לתודעה המהודקת של האדם המודרני. הבוטו חקר את התנועה דרך המכוער, הסוטה והיוצא דופן, דרך הסבל, העונג והמוות, ודרך המיניות וזכרונות הגוף. אפשר לומר שהיג'יקטה פשוט חקר את החיים בלי שום סימון-גבולות, בלי הנחות מוקדמות. הוא פקח את העיניים, וחיפש: מה יש פה? כאן, עכשיו, מולי – אבל גם כאן עכשיו בפְנים.

בספר שלו "הפרימדונה החולה" הוא אומר את זה ככה:  

"אנחנו צריכים לחיות בהווה. / אנחנו צריכים לעשות מה שאנחנו צריכים לעשות עכשיו, / ולא להעמיס את זה על האצבע הארוכה, המצביעה, / כמו שרוב המבוגרים עושים – / זאת הסיבה שהם מתישים את עצמם. / בשביל ילדים – רק ההווה קיים. הם לא מפחדים. / הפחד מכסה אותנו ברשת דקה, / ואנחנו / צריכים להסיר את הרשת הזאת".

 

בסופו של דבר, עם כל האנרכיזם של היג'יקטה, המפתח והפוקוס שלו היו עדיין אותו מבט זֶני אל ה"זה-מה-יש". רק פה, הוא חשב, יש חיים, יש אמת, ויש התחדשות.

 

"שוב ושוב אנחנו נולדים" הוא כותב,  "לא די להיוולד סתם ככה מרחם של אם; /  יש צורך בהרבה לידות.  / היוולד מחדש תמיד. שוב ושוב".

 

ההשפעה של הדרך הזו שהיג'יקטה גילה מחדש, היתה עצומה. בשנות החמישים פגש אותו קזוּאוֹ אוֹנוֹ המפורסם. הוא היה אז רקדן של מחול מודרני בסגנון הנויֶה טאנְץ הגרמני, והלך לו לא רע. אבל כתוצאה מהמפגש הזה אונו עזב את המחול המודרני, והפסיק להופיע הרבה שנים. רק ב-1977, בגיל שבעים ואחת, אונו חזר להופיע, וזה היה עם המחול "להעריץ את לה-ארגנטינה" בַּכוריאוגרפיה של היג'יקטה. המחול זכה בפרס המבקרים ובפרסום בינלאומי, ואונו הופיע מאז בכל רחבי העולם. הוא נעשה מבשר ושגריר של הבוטו במערב, וככה בעצם הבוטו הגיע גם אלינו.

אונו הוא לכאורה ההפך של היג'יקטה – אונו עם המבט המחייב-חיים שלו, ועם היכולת שלו לרקוד את החיים עד הסוף, פשוטו כמשמעו. בגיל תשעים ושמונה, כבר די מנותק מהמציאות מסביבו, עוד ראיתי אותו רוקד. זה היה אצלו בבית, במטבח. גמרנו לאכול, והבן שלו, יושיטו שם מוזיקה של אלביס פרסלי. אונו כבר לא היה מסוגל לעמוד בכוחות עצמו אבל התחיל להתנועע בכיסא. יושיטו בא, הרים אותו, והחזיק אותו כדי שיוכל לרקוד. זה היה מדהים.

אבל בהשוואה עמוקה יותר להיג'יקטה אני לא חושב שהם באמת שונים. הדרך של היג'יקטה, הייתה הדרך של "הריקוד האפל" – (זה היה בהתחלה הכינוי לסגנון שלו – אֶנקוֹקוּ בוטו, ריקוד אפל). זאת הייתה דרך שהתחילה מן החידלון, מן הביבים ומן החושך, אבל הובילה לחקר החיים. היג'יקטה לא רצה לקחת את הגבולות האנושיים בתור משהו מובן מאליו. אם מסתכלים על הטכניקות שהוא פיתח מאוחר יותר, אפשר לומר שהוא חיפש דרכים לטרנספורמציה של הגוף ושל התודעה. הוא יצר "שפת בוטו", שפה שהמטרה שלה הייתה לגרום לרקדן לעבור דרך הגוף לתוך מצבי קיום אחרים, כמו אבק, כמו עשן, כמו חיה או רוח. הוא לא הסתפק בתפיסת ההווה. הוא רצה גם ליצור את ההווה הזה. "שפת הבוטו" שלו הייתה בעצם סידרה של חוויות-ממשוּת שאליהן הוא הכניס את הרקדנים. בשפה הזאת ה"מלים" היו תמונות מנטליות.

למשל:

"פרפרים נוחתים  על היד הימנית שלכם" 

 

"ג'וקים מטפסים על היד השמאלית"

 

"אתם הולכים בתוך בוץ עמוק".

 

"העיניים שלכם נמצאות עכשיו מאחורי הראש שלכם".

 

אם אפשר לדבר על "גאולה דרך הביבים", אני חושב שהיג'יקטה עשה את הדרך הזאת. אבל בסופו של דבר הוא הגיע דרכה לאמנות של גילוי, ולתפיסת עולם שלא רק הייתה מחייבת-חיים באופן מלא, אלא גם הייתה אימפריאליסטית ביחס למה שהקיום יכול להציע.

*

אני לא רוצה להרחיב פה עוד בענייני המחול עצמו – מי שירצה להכיר יותר את המחשבה של אונו והיג'יקטה יוכל למצוא לא מעט במסה המכוננת של פומיאקי נקמורה "הפרימדונה החולה" וגם במאמר שלי "הגוף הוא העולם" – שניהם התפרסמו בחוברת 'מֵעֵבֶר' של הליקון. אבל עכשו, כדי לסגור את המעגל, אני רוצה להתמקד רגע ביצירה של נקמורה עצמו. נקמורה הוא לא רק ההוגה הבולט ביותר של הבוטו כיום, אלא גם הרוח החיה של יצירה ברוח הבוטו מחוץ לתחום המחול – בעיקר בספרות ובאמנויות הפלסטיות. נקמורה עצמו הוא יוצר בינתחומי, ובין השאר הוא יצר ז'אנר של שירי בוטו קצרים, מין וריאציה על צורת ההייקו, באותן 5-7-5 הברות, שהוא קורא לה  "הַיְשִי".

אנחנו נציץ פה עוד רגע בהיישי של נקמורה, אבל דרך ההייקו האלה של הבוטו אני רוצה לחזור אל עולם ההייקו שממנו התחלנו, וליתר דיוק אני רוצה לחזור לקצה החוט שעזבנו בשיר-המוות של סנטוקה:

 

תודה, שבעתי

אני מניח 

את מקלות האכילה   

 

ראינו, איך סנטוקה מביט בחיים כמו צלחת, ומניח בתודה את מקלות האכילה.

סנטוקה מת לפני חמישים שנה כמעט, אבל כאילו מעבר לזמן, נקמורה משחק איתו מין פינג פונג פואטי ברוח הרֶנגה. הוא מגיב מתוך החוויה שלו, אבל שלא כמו סנטוקה, הצליין הבודהיסט, נקמורה הוא איש בוטו. הוא רואה את המוות בכל רגע של החיים. הוא לא קופץ למעלה אלא פנימה, לתהום.

 

הַרְחֵק הַרְחֵק

מַקְלוֹת הָאֲכִילָה מְלַקְּטִים עֲצָמוֹת

בְּצָהֳרֵי הַיּוֹם 

 

מה אומר נקמורה לסנטוקה?  – מה שיש על הצלחת של החיים הוא מלכתחילה עצמות. זה מה שמקלות האכילה מעלים משם.  זה לא אומר שהוא מתווכח עם מה שהוא רואה, אבל הוא לא מוכן להתעלם ממה שהוא רואה. באותו מחזור כותב נקמורה במין קבלה של המצב:

           

הַגּוּף הָלַךְ לָאֵשׁ

וְשָׁב כַּעֲצָמוֹת.

זוֹהִי דַּרְכּוֹ שֶׁל הָאָבִיב.        

 

ההוליזם של הבוטו כולל את גם את המוות והריקבון וגם את פרחי הדובדבן והאביב. יותר מזה, הוא לא מוכן להפריד ביניהם בכלל. העיקרון הוא אותו עיקרון: ללמוד את הקיום רק באופן חווייתי. ליצור רק באופן ספונטני מתוך הרגע. כאן ועכשו, אבל עם כל הכאן ומלואו, בלי שיפוט וסינון.

 

*

אבל רגע! האם זה באמת כל כך ספונטני?

מאחורי ההייקו וההיישי האלה מחכה שאלה לא פשוטה. כי נקמורה כתב גם שירים ארוכים, לגמרי לא ברוח המסורת הזאת. בשביל מה הוא היה צריך לכתוב דווקא בְּסד צורני  של היישי כאלה? אותה שאלה מופנית כמובן אל כל משוררי הרנגה וההייקו: אם הכל כל כך ספונטני, וכל כך כאן ועכשו, ובלי הנחות מוקדמות, למה אנחנו צריכים את הצורה הזו? למה לכתוב בשלוש שורות של 5-7-5 הברות? למה כל כך מעוצב?

את השאלה הזאת כבר לא יכולתי לברר עם באשו או עם סנטוקה, אבל שוחחתי על זה לא מעט עם נקמורה, עמוק עמוק אל תוך הלילה והאלכוהול של טוקיו.

נכון, אפשר להפנים צורה פואטית כמו שמפנימים רכיבה על אופניים, ולכתוב בה בלי לחשוב עליה יותר. אבל העניין יותר עמוק. אם לסכם, אני חושב שהצורה היא לא עניין חיצוני. היא לא רק סדר המלים והטורים. היא לא רק מספר ההברות. אלו הם רק התווים של הצורה. אבל הצורה, כמו ביצירה מוזיקלית, היא התנועה דרך התווים.

כל צורה פואטית – תקבולת, סונט או מרובע היא מין סדר לוגי. אבל עוד לפני זה כל צורה היא תווי נשימה. כשאנחנו מפחדים אנחנו נושמים באופן אחד; כשאנחנו אוהבים אנחנו נושמים באופן אחר. לכל מצב מנטלי יש נשימה משלו – התבוננות, כעס, קשב, עצב.   הצורה והתוכן, הנשימה והמצב המנטלי הם משהו שלא באמת אפשר להפריד.

אילו היינו סופרים את מספר השאיפות והנשיפות, והיינו מודדים את האורך והקצב שלהן, אולי היינו מגלים את התווים של הפחד, את התווים של האהבה, של ההתבוננות או של הכעס. אבל הצורה היא לא התווים, אלא הנשימה והרוח עצמם. התנועה הנפשית של פחד, אהבה וכו'.

האמת היא שאנחנו מרגישים את זה גם בלי שום הסבר: לכל שיר של חוויה ממשית, לכל שיר שנוצר מבפנים החוצה, יש צורה פנימית.  שיר שנוצר סתם בסידור מלים הוא חסר צורה. שיר כזה מעורר חוסר אמון, שקשה להצביע על המקור שלו: הדימויים אולי מתקבלים על הדעת, הרעיונות יכולים להיות בסדר, הצורה הפואטית בלי פגמים – ובכל זאת השיר קלוש.

בכל אמנות, הצורה היא התנועה פנימית.

 

נקמורה די הסכים אתי. בבוטו, אמר נקמורה, צורת הגוף של הרקדן היא לא 'ידים פרושות' או 'גו מתוח'.  היא הדחף שמרים את הידיים. היא הרגש שמותח את הגו.  צורה היא לא קווי המתאר אלא התנועה שיצרה אותם.

באותו אופן, אני חושב, הייקו הוא לא שלושה טורים של חמש הברות, שבע ושוב חמש; אלה הם התווים שלו. הייקו הוא  הוא דינמיקה של הכרה:

הבחנה במצב התרחשות חדשה – ותובנה, שמביאה איתה פורקן רגשי ומנטלי.

התנועה של ההייקו היא הבחנה, התרחשות, ותובנה.

מהי הבחנה?   'אה הנה, הברכה העתיקה פה ביער'.

ואז  – התרחשות: 'הופ, צפרדע קופצת פנימה'.

ובסוף, מתוך הקשב, בתוך הנוכחות של ההווה,  באה תובנה:

אין כלום מלבד –  

'קול המים'

פּלוּפּ.

 

לקריאה נוספת על הבוטו – "הגוף הוא העולם"
http://www.blogs.bananot.co.il/showPost.php?itemID=3088&blogID=182

 

56 תגובות

  1. זה היה מעניין (ומאלף) לקרוא בשני הפוסטים האלה על ההייקו (בעיקר בו התמקדתי, בכל הנוגע לאחרים אני בורה גמורה, וגם קוראת לאט), שאותו היכרתי קודם רק כהקפאת תמונה במקצב של 5-7-5. יפה ההיגיון הזה של הצורה כתנועה פנימית, הבחנה – התרחשות – תובנה, וההסבר בסוף, עם הצפרדע הקופצת, הוא מלא חן. כולל ה"פלוּפ".

    • תודה, עדה. תנועה פנימית כזו, תנועה של מבנה הכרה, יש לכל תבנית שירית. לא סתם הן נוצרו. (לדוגמה, על רגל אחת, באופן זה המרובע הוא: אירוע – התפתחות – מפנה -ותובנה. ואילו את הסונט אפשר לראות כהרחבה של המרובע.)
      אולי אקדיש לזה הרצאה נפרדת.

      • ומה עם שירים חסרי תבנית?

        • אה, עדה, סיפור ארוך. כל שיר טוב בנוי בתבנית, אבל לא תמיד סדורה כל כך. הנושא של מקצב (חזרה על תנועות חלשות וחזקות ) הוא בעצם הנושא של כל קומפוזיציה. מקצב הוא עניין לא רק מוסיקלי אלא גם צורני ותוכני – חזרה והתפתחות של היגדים.
          כשאין שום קשר והקשר יש כאוס. אין לנו משמעות או ביטחון בעולם שיוצרת היצירה. אבל כשיש חזרה מדויקת אנחנו משתעממים. במשחק בין שינוי לחזרה טמונה כל צורה, בין אם היא סדורה יותר או פחות, בין אם היא הופכת לדגם או חד פעמית.

          • מקצב כ"חזרה על תנועות חזקות וחלשות" – מה זה אומר? אתה מתכוון ל"תנועה הפנימית" שדובר עליה במאמר, או על "תנועות" שעליהן מקובל לדבר בתיאורי לשון? קשה לי קצת לתאר לעצמי את המקצב כעניין של תוכן.

          • מקצב הוא כל סוג של תנועה שמאופיין בחזרה קבועה של יסודות חזקים וחלשים: הגאות והשפל של צלילים ותנועת דיבור, מוסיקה, כתיבה, מחול, וגם פעילויות גופניות אחרות.
            מקצב הוא בעצם עניין מאוד ראשוני. כל החיים הם דופק מחזורי, כלומר התגברות ונסיגה של תנועה.
            מקצב נמצא גם בטבע עצמו – ביום ובלילה, בגאות ובשפל, בעונות, בקולות הצרצרים, בפעימות הלב, או בתנועות הגוף. התכווצות והתפשטות יוצרות מחזור של דם בגוף. תנועת רגל ועוד תנועת רגל – ויש הליכה.

          • תודה על ההסבר. אני חושבת עליו.

  2. אמיר,
    איזה כיף להשכיל דרכך, הרגשתי
    פרפרים נוחתים על היד הימנית שלי…

    כדי לכתוב הייקו צריך לדעת את עולם המושגם המתאים, כמו שהמים מסמלים גם ראי. כמו שאני מבינה במערב המושגים שונים אז השאלה האם ניתן בכלל לאמץ את הפילוסופיה היפנית שעומדת מאחורי המילים כדי ליצור הייקו מערבי?, זה נראה קשה כפליים. לא?

    אני מנסה להשלים את השורה ההיא…

    סוּפַת הַשְּׁלָגִים
    מַלְבִּינָה אֶת פָּנַי
    רָעוּל הַשֶּׁקֶט

    • העניין הוא בריבוד המשמעות שמציעה התמונה הקונקרטית (האם התחלת מהחלק הראשון?) ובתנועה של הבחנה-התרחשות-תובנה. כל השאר – העולם התרבותי וכו" איננו הכרח כל אחד שואב מעולמו.
      בהייקו שלך "רעול" הוא עדיין דימוי (=לא קונקרטי, תיאורי למצב), ודימוי השייך לוילון שהוסר.
      דוגמא: "קפוא השקט" "בפתותי שקט" וכו".

    • אם מותר לי להציע בחיוך, : שלגים מובילים ללבן והלבנת פנים מובילה לאדום (הלבנת פנים כשפיכת דם) , אולי נצבע השלג, אולי חיבור בין אדום ללבן כוורוד המסיים בפואנטה ורודה שעכשיו "לבן", עכשיו "אדום" אבל בעצם עכשיו ורוד והכל נפלא.
      (כל שנותר לך זה להפוך עצה בת 38 מילים לשורה בת חמש הברות(:

  3. פעם הייתה לי חוברת קטנה ביפנית מתורגמת לעברית עם נדמה לי משפטים שנקראו קואנים. עם הזמן שכחתי את שמם ונעלם הספרון. מפשפשת בזכוני החלוד ונדמה לי שקיים דמיון מה בין קואן להייקו ולא בטוחה שחד הם. נדמה לי שבקואן לא היה המבנה המיוחד ולא כללים הדורשים התייחסות לעונות השנה. אשמח על ניעור וחידוד , אמנם בטוחה אני שאפשר לגגל אך נעים לי כאן ושני ותמליל ההרצאה ממלא את מדפי ראשי הריקים בנושאים מרתקים לעת זו.
    אגב, חשבתי קצת עצמאית ואמרתי ביני לביני שבשביל אותו מורד בוטו מפורסם היה הצורך בשימוש בצורה קבועה והברתית אולי דווקא לשם הכנסתו והכנסת המהייקים והמבוטויים לדפוס משמעתי הנחוץ דווקא במקומות גבוהים של רוח (משמעת, שורשים ,לנפש המקבלת חופש ל"הטרלל") ועוד משהו לגבי הצורה- ניסיתי לקרוא הייקו בקול ואם קראתי נכון הרי שיש משהו שמאט את הקריאה ואו את ההקראה וכדי להתקרב אל הרגע הנוכחי בתור צעד ראשון חשוב להאט כי רובנו נמצאים מהר מאוד מהפה בשם.

    • סיגל, קואן איננו צורה ספרותית, אלא שאלות זן שמאסטרים נהגו לתת לתלמידים שלהם כדי להוציא אותם מן החשיבה הלוגית למצב של נוכחות נטולת מחשבות והנחות מוקדמות (הכי מפורסם הוא הקואן של האקואין: מה הצליל של מחיאת כף יד אחת?)
      האקואין עצמו גם כתב שירה, וזה – עניין אחר…

    • נ.ב.
      לגבי מהירות הקריאה – נכון מאוד. בהרצאה שרתי אותם (כפי שאפשר לראות בחלק הראשון של ההרצאה) אבל את זה אני לא יכול להעביר פה בבלוג…

  4. תודה. לא שבעתי. אבל כבר מאוחר.

  5. בכל פעם שאני שומע אותך מדבר על הייקו אני לומד משהו חדש. ולאו דווקא על הייקו.
    (לחובבי הניטפוק: כן, שמעתי את ההרצאה, כולל השירה, בתוך הראש. שה!!)

  6. גם חלקה השני של ההרצאה היה מרתק ומעשיר
    נהניתי גם מבנית ההייקו המשותף עם תמי בשרשור התגובות
    יופי.

  7. אמיר
    הקפוא הפשיר באחור
    ואני לא הגעתי
    ההרים סגרו שער.
    תודה על הכתוב שכאן
    כפכפוך מים ממרחק נוגעים
    דיתי

  8. הי אמיר, הבלוג קצת דומם ומבינה לגמרי אבל רציתי לקרוא את המאמר הזה… והחלטתי בהזדמנות להשאיר כאן את התגובה הבאה:
    כמעט שלוש שנים לקח למאמרים על ההיקו לחלחל לפני שארגיש שיש לי עצמי משהו לומר שהוא באמת משלי ולא מתרגיל בכתיבה או מתוך הבנה טכנית.
    קמתי הבוקר ויצאתי לחצר השמשית המדהימה שלי וראיתי תמונה. הכוונה אצלי בתמונה זה שראיתי שיר. לפעמים אני כבר הופכת אותולמילים בראש, לפעמים אני אפילו עורכת אותו בראש. לרוב אני ממסתפקת בזאת. ולעיתים רחוקות אני טורחת לעצור ולהעביר משהו מזה לדף. אבל הבוקר התמונה הובילה אותי למחשבה הייקואית ביותר. ואפילו… כתבתי אותה:

    פרפר מת
    תשע נמלים באות לעזור

    הנה יאה.

    ומבחינה רגשית זה אוגר את הפרפר ואת המוות ובכתיבה מתומצתת זה מדגיש את תחושת היינו הך לכל.
    ואותן נמלים שמנסות לעזור לסחוב את המת המפואר יכולות באותה המידה לנסות לסחוב את הגוויה לאיזה סליק של ארוחות חורף.
    והנה כל הטבע הזה עם פרשנות האדם נסגר בין אם בחיוך, או באדישות, בין אם רוצה לעזור בעצמו לנמלים או לפרפר או לעצמו…הוא תורם לחבורה העליזה או האבלה… את היאה.
    והדבר הכי נפלא שצמח מה"היקו" הזה עבורי הוא הבנה.
    לא הבנה של איך כותבים הייקו, שכן אפילו לא הלכתי להזכיר לעצמי את חוקי הכתיבה הנוקשים מאוד, אלא הבנה לגבי התחושה שממנה נולד הייקו ואיך שלא משנה כמה מילים נכתוב כפרשנות בעקבותיו, הן עדיין לא יספיקו כי אחרי כשהייקו נכתב נכנסות לתוכו המון משמעויות והוא ורק הוא מסוגל להכיל את כולן ואני בשמים מרוב שמחה.
    האם אפשר להתלהב כך מההיקו לפני שעוברים חוויה שבה קורה לך הייקו מבפנים? לא יודעת, אבל מה שכן יודעת זה ששמחה על המאמר הזה ועל הזמן שעבר ועל מה שחילחל ופרח פתאום בבוקר זה.
    מרגישה שהמון הייקואים מחכים לי בחצר ומקווה שמה שכאן קראתי על הבוטו יקלט בי יום אחד כחוויה דומה.
    המשך יום נפלא,
    סיגל.

    • "פרפר מת / תשע נמלים באות לעזור" דווקא אינו עומד בכללים ("תשע נמלים באות" =7 הברות) ועדיין הוא יפה והייקואי עד לשד עצמותיו, וכן, ככה קורה ההייקו, מבפנים.
      על היאה נאה הייתי מוותר ואץ רץ אל החצר. אין ספק שהרבה הייקואים מחכים לך שם 🙂

      • כן. אינו עומד בכללי הכתיבה אבל חושבת שכשאדם כותב משהו שאומר לו " הנה זה הייקו" אז זה הייקו. ואצלי זה מה שחיפשתי בכתיבה כתיבה שנכתבת מאושר ולא ממצוקה. ועדיין לא יודעת אם זאת כתיבה שנולדת מהאושר אצל כותבי ההייקויים ואכן כן יודעת שניתן לעמוד בכללים. אבל זה לשיעור של 2013:)
        לגבי יאה נאה, זאת הייתה שגיאה והתכוונתי לכתוב יעה, אבל כנראה שיותר מידי עזרות באמת מקלקל… בדיוק כמו בחיים.

  9. ואחרי שבע סטירות לחי שוב אני עם השגיאה הקבועה שלי…יעה ולא יאה. ולא שיש לי מושג מאיפה המציאו את המילה הלא שייכת לכלום הזו, אבל מכיוון שאני תמיד שוגה בה ולא פעם משתמשת בה…נזכרתי שכותבים יעה…יעה…יעה. (רק לי זאת נראית מילה שמאוייתת מוזר?:)

השאר תגובה ל סיגל ביטול תגובה

כתובת המייל שלך לא תפורסם באתר. שדות חובה מסומנים ב *

*


*

© כל הזכויות שמורות לאמיר אור