בננות - בלוגים / / העניים – גלי העולים ב"האִשה הגדולה מן החלומות". חתכים חברתיים ברומנים של יהושע קנז
רן יגיל

העניים – גלי העולים ב"האִשה הגדולה מן החלומות". חתכים חברתיים ברומנים של יהושע קנז

העניים — גלי העולים ב"האִשה הגדולה מן החלומות". חתכים חברתיים ברומנים של יהושע קנז

רן יגיל

יהושע קנז נתפס במילייה כמי שעמד עם סופרים אחרים למול הפרוזה של ה"אנחנו" הפלמ"חית ובראשה משה שמיר וס. יזהר. הוא הביא לפרוזה הישראלית בשיתוף עם אברהם ב. יהושע ועמוס עוז את האני הרהוי והאנטי גיבור. לכן ראוי להנגיד בין האופוס מגנום "ימי צקלג" של ס. יזהר, רומן העוסק בחיילים לוחמים לבין האופוס מגנום של קנז "התגנבות יחידים", רומן העוסק בחבורת טירוני כושר לקוי בבה"ד 4.

עם זאת, כשם שטעות לחשוב שספרות דור הפלמ"ח היא ספרות "אנחנו" מובהקת, כי יש שם סובייקט חזק, בין אצל יזהר ב"השבוי" או אצל שמיר, "במו ידיו, פרקי אליק", כך אצל קנז בולט ההיבט החברתי של ספרות ה"אנחנו". בעצם קנז מרומן לרומן בודק רובד אחר של החברה הישראלית המתהווה דרך האינדיווידאום.

דבר זה בא לו מהסופרים הצרפתיים של המאה ה-19 שקרא ותרגם באהבה, ובעיקר מאונורה דה בלזאק הריאליסט החברתי ואמיל זולא הנטורליסט החברתי. קנז תרגם לעילא את "הדודן פונס", או מאוחר יותר את "סזאר בירוטו" — שניהם של בלזאק. בלזאק קיבל עליו כידוע משימה בלתי אפשרית של תיאור חתכי החברה הצרפתית בתקופתו ברצף רומנים הקרוי "הקומדיה האנושית". התיאור הנדיר והמסקנות השפיעו כמובן על סוציולוגים ויצרו תורות חברתיות ובראשן קרל מרקס. קנז הוא הסופר הנטורליסטי ביותר בספרות העברית. משטר הרגש המאופק מרחיק ממנו חריגה לעבר המטאפיזי. הדבר מצטייר בעיני מְסַפְּרוֹ ודמויותיו כזיוף אמנותי. ולכן, אם תהיה חריגה מהריאליה, היא תתבטא רק בחלום, מפני שהוא נתפס בעיניו כדבר ממשי וכמראָה מעוותת של ממד המציאות על הניואנסים שלה. סד זה יגרור בהכרח את האינדיווידואל לעסוק בחזרה בחברה שבָּהּ הוא חי. הוא מבקש להבין ולפרש את החברה, את החתכים החברתיים. אולי יתפרשו אלה בחלום הדמויות, אבל חלומות שווא ידברו.

אחרי שברומן הראשון שלו "אחרי החגים" (עם עובד, 1964) הוא בוחן את חֲטָאֵי האבות הקדמונים הציונים. המושבה, בת דמות פתח תקווה, נראית ברומן ההוא כעיירה גלותית באירופה, כשמסביב סביבה ערבית זרה ועוינת, הרי ברומן השני שלו "האִשה הגדולה מן החלומות" (דביר, 1973) הוא בוחן את העניים וגלי העולים. זה רומן בניין, מבנה מוכּר מהספרות שזורז' פֶּרֶק הפוסטמודרניסט הקצינוֹ לשָׁלב הפרטני ביותר בספרו "החיים הוראות שימוש". ברומן יש בניין מגורים והמְסַפֵּר פורש לנו תוך הראיית מצבים את חייהם של המתגוררים בו. במקרה של קנז אין השכנים נאים זה בעיני זה, עד שהמציאות כופה עליהם, ובמידה מסוימת גם הם עצמם בוחרים בה, כי האדם נידון לחירות, לגעת כמלוא נימה זה בנפשו של זה. זה קורה בשלב מאוחר של הרומן, מעט מדי ומאוחר מדי.

הדמויות הראשיות הן הזוגות שמוליק ומלכה, ציון ולבנה, וכן רוזה העיוורת שילדי השכונה מתקלסים בה, והיא גרה מעל לשמוליק ומלכה, וכמובן, הדמות הנוגעת ללב מכולן והנוגעת לענייננו החברתי, ההונגרי הארוך, ששמו לא ידוע לנו עד כמעט סוף הרומן, רגע מותו הטראגי. הוא בבחינת אדם בעל כינוי וללא שם, בארץ ענייה, חמה וזרה. המשותף לדמויות הוא אובדן חומרי לצד אובדן רוחני, זה משלים את זה. הא בהא תליא. הדמויות: גבר מובטל, גבר בפנסיה, עיוורת קלושרית, נהג מונית פלרטטן, אישה קשת יום המטופלת בילדים, אישה מוזנחת המתגרה בבעלה — כל אלה מעידות על עוני חומרי ועל סביבה קיומית קשה. לקראת סוף הרומן הדמויות מתחילות להסתכסך זו בזו מבחינה תודעתית. אם יש אחד, אין מקום פנוי מהאחֵר; מופיע האחֵר מייד צץ לו האחד לצדו. הא בהא תליא, על אף הניכור. זה מצבו של האדם. בפרקי הרומן האחרונים כבר לא מוקדש פרק לכל דמות המצויה במצב. הפסקאות עוברות מדמות לדמות, ממצב למצב. זה תיאור מצבי של עוני חומרי ורוחני, נפשי־קיומי, חֶסֶר, אבל זה גם תיאור סוציו־אקונומי של החברה הישראלית כפי שהיא משתקפת מעיני קנז.

זה רומן טוב כי הפִּרקונים המצביים נקודתיים, והיסטֵי ההתרחשות מפרק לפרק מרתקים, תוך שמירה על קוהרנטיוּת של תקופה, בלי לומר היכן ומתי בדיוק מתרחש הדבר. אנחנו בישראל של העליות הגדולות, אולי על גבול חולון בת־ים, אולי על גבול ראשון לציון, אולי בין יפו לבת־ים. מכל מקום, למעֵט פלאשבּקים, אנחנו כבר לא במושבה שבָּהּ נולד קנז. זו מבצבצת במובהק בזיכרונות הילדוּת, בעיקר של לבנה. אנחנו בבתי שיכונים, אולי בתי רכבת, מדרום לתל אביב, מקום שאפשר להריח ממנו את הים, אבל לא לראות אותו; אפשר לחוש אותו כאלמנט של חופש, אך לא להפליג עמו בדמיונות. אנחנו בתוך אווירה מעיקה של הוויה, בקיצור אנחנו בתוך העוני. בראש וראשונה עוני חומרי ואחריו גם עוני נפשי. המאוויים והרגשות ברומן הזה הם של עניים: המין של ציון במונית; ההתגרות ברוזה העיוורת, שהיא פרפראזה על "פרה עיוורת" מלוּוה בתחושת עליבות מצד הילדים; החלומות של שמוליק על הכלב המשוגע שבחזהו, או על האִשה הגדולה מן החלומות. זה רומן מצבים אלים א־לה סארטר, שבמרכזו העוני החומרי והעוני הקיומי.

העיוורת רוזה שהולכת בלילה על הראש של שמוליק מהדירה למטה היא האמתלה החיצונית המפריעה לו לישון, חֶסֶר, עוני בשינה; האמת הפנימית תהא כמובן החרדה שמלכה שוב תעזוב אותו ושישתלט עליו הכלב המשוגע שבחזהו ותחזור האִשה הגדולה מן החלומות, שהרי גם היא שייכת וחושפת את בטנת החיים של העוני. היא גדולה וחלומית והחיים קטנים, עניים ועלובים. האובססיביוּת של שמוליק לאשתו מלכה, חרדתו בשל היעלמותה לעשרה ימים, התסכולים שלו למול אחיו מארק היושב בצרפת ובעל הממון, גורמים לו לא לישון בלילה. מי שלא ישן בלילה פוגע בהיבט הקיומי. גם ציון, הרודף אחר נשים, רודף שמלות מתוך תאוות כיבוש, פועל בלילה, הוא נהג מונית־לילה. שעות הלילה חושפות את בטנת הקיום האנושי, מסירות את המסכות המוסריות ונותרים העניים הדפוקים במלוא נוולוּתם מלאֵי תשוקות.

זו הוויה פרולטרית לחלוטין. יש כאן התמכרות לעבודה הנותנת ערך, דת העבודה. בהקשר העוני קיימים רק עבודה למול בדידות, רק היא הנותנת משמעות וכבוד לאדם אם אינו פושע, כך חש ההונגרי הארוך. כשעבד קשה, יומיום, הוא היה חושב מדוע לתת את היום היפה הזה לבוס כמו בשיר של ז'אק פרוור; כאשר פרש מהעבודה, הוא אינו יודע מה לעשות בזמנו הפנוי, הוא עויבֶר בּוּטְל. הוא כָּמֵהַּ לעבודה כעבד נרצע. ההונגרי היה רוצה להתחבר לפועלים, אבל הוא יחיד קיומי בודד בעולם מנוכר. עם זאת, לאט מתפרש מדוע לא יצר עִמם קשרים, הכול בגלל הפגם שבו. "הכול הייתי נותן כעת. להיות ביניכם חברים, כאחד מכם, חברים פועלים!… חברים פועלים, איפה אתם נפגשים?".

הדמויות אובססיביות, פיקסטיביות ופרנואידיות, אבל האומללוּת שלהן פארודית־משהו. בקט כתב כי אין דבר מצחיק יותר מאומללות, כך גם העיוורת בסיפור נלעגת. אבל לא רק ממצב פסיכולוגי־קיומי, אלא גם מעוני חברתי ומעמד סוציו־אקונומי מובהק. לַהיבט הקיומי, האוניברסאלי, של אומללות האדם ומצבו בעולם, נכנס העניין החברתי. לבנה לא רק התעללה בזקנה האלמנה בהיותה ילדה, אלא גם גנבה ממנה חצי לירה, והזקנה באה לבקש בחזרה ועולבת במשפחה כמזרחית ונחותה, שעושה תנועות גסות ערביות. אבא של לבנה, בימי ילדותה, שומר המפעל בקצה המושבה, מכה אותה, היא גנבת. מדוע האב מכה את לבנה במקום לתת לבלה הזקנה את חצי הלירה ולגמור עניין? כי אין לו כסף! הוא עני. הוא מעדיף להכות את בתו ולא לשלם. זה זול יותר. העוני המנוֵול מוביל לאלימות קיומית־חברתית־הכרחית והרומן מלא בה. אי אפשר לנתק את ההיבט הכלכלי מהנרטיב של "האִשה הגדולה מן החלומות".

 

כתב העת "עמדה" 47.
המאמר הופיע בחוברת.
עיצוב החוברת: מאיר סדן

 

ההונגרי הארוך, התלוש מהחברה הישראלית, מתעכב ליד דוכן הפיס, שוב העוני והעניים. אחד ייצא מיליונר וכל השאר ייוותרו בביבים וייאבקו, תעשיית החלומות והאשליות. החברה כנראה מפסידה. ניצולת השואה, המוכֶרֶת, מתפשטת בתוך ביתן מפעל הפיס שקנז מכנה אותה בלשונו המדויקת קֻבָּה, דהיינו בקתה, סוכה או אוהל; אבל גם בית זונות בעברית, וזה מתקשר לניצולת השואה שדעתה נשתבשה עליה והיא מתפשטת בקוּבּה לעיני כול. קנז רוצה לכתוב מדויק, ישראלי ומידתי, אבל לפעמים בורחת לו הלשון הכנענית של ימי נעוריו וזה יפֶה. הכול עולה כאן: העוני, המחנות, הרעב, הטירוף, העולים מצפון אפריקה, השואה, מציאות קשה של מחסור.

הדיאלוג של ההונגרי הארוך עם הזוג: הד"ר ש. ואילזה הוא מהרגעים החלשים ברומן. אלה הרגעים הפסבדו־קפקאיים של קנז, אבל קנז אינו קפקאי באמת, חסר לו מֵמד הפנטסיה. דמותו של הד"ר ש. מזכירה את הפרוזה של קפקא. הזוג ש. הוא פרנואידי, רדוף על ידי השלטונות לטענתו, על ידי עולם צללים כמו מר ק. אך כאן הרומן נחלש ומתרחק מההיבט החברתי ומקבל ממד אפּיגוני קיומי של דברים שחוקים בספרות. אלא אם כן נקבל את הפרנואידיוּת של הזוג כתלישוּת של היֶקים בחברה הישראלית כמו בפרוזה של ישראל זרחי (מְלון אורחים) או אצל אשר ברש (נֶכֶר), או אז חוזר הרומן הקנזי וסב על צירו לַנושא החברתי ובעיקר כאן, לָעוני, לַתּלישות ולַהגירה. ואנו שוב מצויים בישראליוּת הנובליסטית של קנז. הפרקים על הזוג ש. הם פרקים קיומיים, אינדיווידואליים ופחות חברתיים. הדגש הוא על הפּראנויה החברתית וההתאבדות הזוגית שלהם. אבל גם פרקי הקיומנוּת האלה חוברים בסופו של דבר לָרבדים החברתיים שהם ענייננו במסה זו. למשל הציטוט הבא מתוך הרומן: "איה עוקצך מוות, איה שאול ניצחונך?" מאוד ברנרי מצדו של קנז. מזכיר את הציטוט הידוע מתוך הרומן האקזיסטנציאליסטי־חברתי האחרון שהעניק לנו ברנר לפני שנרצח, "שכול וכִשלון": "נצח! נצח קר! הנה מושטה לקראתך לשוני החמה!"

הרצון של מלכה לתקן את השן השבורה, העוני והעליבות התלותיים משאירים אותה עם שמוליק. הוא הפרנואיד החושש שאם תתקן את השן הקדמית השבורה, תשתחרר מהמצב של העוני, ממנו. העור הניתק מהגוף. זו התחושה של ההונגרי הארוך. זו תחושה פיזית פנימית ורק אחר כך תחושה נפשית. קיום קודם מהות, סארטר. אקזיסטנציאליזם וגאולת האינדיווידואל המתבוששת, אבל זה תמיד חוזר לחומר ולחברה. ואף על פי שקנז היה מסויג מסארטר ותפישׂותיו ותרגם רק את הסיפור הקצר "אינטימיות" שלו ולא יסף, הרי שהיה בן תקופתו והפרט האקזיסטנציאליסטי חוֹבֵר לַכּלל העני־חברתי.

שמוליק: כלב הייסורים מצוי בחזהו והאִשה הגדולה מן החולמות בשנתו. העיוורת המהלכת בקומה מעל. הוא הפסיבי־אקטיבי שיעשה אקטינג־אאוט לקראת סוף הרומן. שמוליק מאזין במסעדה מזרחית לסיפור בין שני פועלים. אחד מספר והשני מקשיב לנרטיב. ככה תמיד בפרוזה של קנז. למשל "במחזיר אהבות קודמות" המאוחר, השיחה בין שתי הנשים המיסטיות על מחזיר אהבות באוטובוס שנתנה לרומן את שמו היפה. שמוליק מאזין. אחד מספר. זאת אחרי הנטישה, אחרי שמלכה עזבה אותו. היא עושה זאת לפרקים. גברים בודדים הם הגיבורים של קנז, גם בתוך משפחתם יהיו בודדים.

שמוליק שבחזהו הכלב המשוגע מחפש גם הוא, כמו ההונגרי הארוך, מסתור בחצר האחורית. כך גם ההונגרי הארוך, אשר נחבא בחצר האחורית של המפעל שבו עבד. אלה מציצנים. אלה אנשים פסיביים החיים בלית ברירה בשל מצב נפשי וכלכלי בתחתית הסולם החברתי. אנשים שגם שגרת העוני המוכּרת בעטה החוצה כדי להיות יחידים בודדים. מלכה עזבה ושמוליק נטרף. הוא יושב בין פחי האשפה. זה סמלי. החיים בזבל! כמו ההונגרי הארוך במגרש הגרוטאות, כמו דמויותיו של סמואל בקט.

מפגש בין הדמויות, שמוליק וציון, לא שכיח ברומן הזה, שבו כל אחד הוא יחיד הנע בהֶתְמֵד האינסופי של שגרת היומיום הקטנה. אלה יחידים, כדרכו של קנז ברומן מאוחר יותר שלו "מחזיר אהבות קודמות" הנעים בעלילות מקבילות. כנותו של שמוליק נוגעת ללב. הוא ישלם על כך בעתיד. שפתו של ציון יוצאת אכזרית. הוא מציע לו פורקן, בּר ובחורות. בסוף הרומן ינסה שמוליק את רעיון העוועים הזה לאחר שיעשה מעשה קיצוני שאין ממנו חזרה. הוא יהפוך לרוצח, ומכאן ההתדרדרות שלו לָאלימות הפתטית היא רק שאלה של זמן. לציון יש ניסיון בדרכי העולם. הוא נהג מונית שמפתה נערות בעורמה. ואז צצה האִשה הגדולה מן החלומות. יש אינטימיות בזיעה, בחום, בסירחון, וזו תמיד מובילה, במוקדם או במאוחר לאלימות, למשל בין לבנה לציון, עניין הקרחת שלו כחולשתו. זה הצד האקזיסטנציאליסטי, האוניברסאלי, הסארטריאני של הטקסט. כמו אצל לולו, הגיבורה של סארטר ב"אינטימיות" שקנז תרגם כל כך יפה, לולו שאוהבת תחתונים מלוכלכים כי יש בהם מן האינטימיות.

רק משפרש הבין ההונגרי הארוך עד כמה אהב את עבודתו במפעל. הוא מתגעגע כל כך שהוא נחבא ומביט מהחצר האחורית על העובדים, שם מקומו. זאת הוויה פרולטרית. כשם שההונגרי הארוך ימצא פסבדו־נחמה בחצר האחורית של המפעל, כך שמוליק ימצא פסבדו־נחמה של בודד למול הים. התגלמות האִשה הגדולה מן החלומות במציאות היא זונה בַּבָּר. זה מה שמציע ציון. מפּאתוס והוד אימים לבּאתוס של נלעגוּת ועניין חומרי. גבר ואישה בסך הכול מחליפים נוזלים ביניהם. האוּמנם? יש יסוד אפל ובראשיתי של רוצח בשמוליק. הוא אוגר את האלימות לאורך הרומן ממש כמו הדמויות הגבריות הפסיביות של הרומנים האחרים. ב"אחרי החגים" המוקדם זה ברוך, המשגיח בפרדס בעל העכבות הרבות באשר לנשים; ובמאוחרים יותר: ב"התגנבות יחידים" זה רחמים בן חמו, החייל המזרחי הפמיניני ולכן הכי דפוק, וב"מחזיר אהבות קודמות" זה אבירם הרווק המזדקן עם הכלב שמזכיר במעט את דמותו של סאלאמנו ב"הזר" לאלבר קאמי. תמיד יש דמות גברית פסיבית שחווָה אלימות ואוגרת אותה ואז האלימות מתפרצת והיא הופכת לרוצח, כל הנִמנים הללו אצל קנז רוצחים, וזה תמיד קשור לדחפים מיניים.

שמוליק חושב שיוכל לחיות בלי כסף, בלי אמצעי שהוא חומר, בלא חומרת המטֶריָה. אבל הוא לא. כי הוא צריך לזכור שהוא חי ברומן של קנז, ואצלו אין יוצאים מהכלל בעניין זה. כולם בתוך החומר. אחרי הכול, האִשה הגדולה מן החלומות היא זונה. העולם ההייררכי של ההשפלה החנוך לוִיני עובר מצוין למלכה אשתו של ציון, והיא משפיטה את הבן החולה אלי בעל קופסת תולעי המשי. אינסוף משחקי שליטה קטנים בתוך עולם אפור של חומר ועוני. תולעי המשי, הפקעות, הפרפרים, אנלוגיים לילד אלי ולמחלתו. הוא לא מצליח להבקיע מהמשפחה. הוא נותר תלותי. כל הדמויות: שמוליק, אלי, לבנה — מביטות אלֵי אופק, רוצות לצאת מהמעגל הקטן אך אינן יכולות, רוצות לראות חיים במקום אחר כמאמר המשורר ארתור רֶמְבּוֹ.

אלי מחבק את גזע העץ. יש סצנה גברית של חיבוק עץ גם "בהתגנבות יחידים" המלוּוה בבכי. אלי, הבן של ציון ומלכה, נפצע, ישן הרבה; לעומתו שמוליק השכן לא יכול להירדם. ציון האב אחרי שבנו נפצע ונפל מהעץ מצוי במסדרון בית החולים. הוא מרגיש פתאום כה עלוב, הוא זר, פגוע ועני. היכן המאצ'ו הישראלי שנתפוגג? מכנסיים קצרים כחולים של ספורט, גופייה, יחף, ציון מרגיש עירום ועריָה. הוא כבר אינו הגבר הדאנדי הכובש שהיה נוסע במונית וצד נערות צעירות, תחושת עניות חומרית ונפשית מלווה אותו. גם ב"אחרי החגים", גם ב"האִשה הגדולה מן החלומות" יורד גשם שכביכול מקל מעט, הוא אמור לשטוף את הכול, גם את מה שאי אפשר לשטוף.

 

מהדורת הספר
בספריה החדשה בעריכת
פרופ' מנחם פרי, שנת 2000

 

ההונגרי הארוך מנסה לקרוא ספר על הנשיא קנדי, העוסק בחיי הפרט האזרחי ורווחתו הכלכלית והנפשית. דברים אלה עושים עליו רושם, אך הוא בודד ואין לו עם מי לחלוק אותם. הגישה החברתית באה לידי ביטוי בציטוט: "'אנו תולים את תקוותנו המשותפת בעתיד שבו יוכלו כל בני האדם לעבוד ולאכול לשובעם: שבו יוכלו כל הילדים ללמוד וכל המשפחות יוכלו לשבת בדירות מהוגנות. רוצים אנו כי בארצנו יהיו כל האנשים משוחררים מכבלי העוול ויוכלו להגשים את כשרונותיהם ללא מכשול וללא סייג, אך לא נוכל להגשים קִדמה זו כל עוד ייתקלו אנשים בדלתות סגורות ואחרים ייהנו מכל מותרות התפנוקים', אמר הנשיא בחוף מיאמי, פלורידה, ארבעים ימים לפני האסון".

עכשיו תאמרו, זה קנז, מובן שהוא מביא את הציטטות הפומפוזיות הללו באירוניה, במטרה ללעוג להן, להראות שהחיים אינם כאלה. הוא אקזיסטנציאליסט ציני ומפוכח, אבל, וכאן האבל הגדול, הוא כזה שתמיד שואף לתיקון החברה, ואם לא לתיקון החברה, אז לפחות להיטיב עימה במסגרת הוויית הזוועה האפשרית של השגרה. הנה למשל, כל הציטוטים מתוך הספר הקשורים בחייו של הנשיא קנדי, הנשיא הרצוח, הם בעניין מצב כלכלי, עוני ורעב, המוביל למצב חברתי ונפשי ירוד.

ההונגרי הארוך קורא מעט בספר, אך מרבה למשש אותו, לצבוט את דפיו. שוב עיסוק בחומר ולא ברוח, לא במילים אלא בדפים עצמם, עוני של חומר אשר מביא לעוני של רוח. רק בפרק עשרים של הרומן יוצא קנז מהמדידוּת המחשבתית הריאליסטית הקרה של הניכור מהאנטיגיבורים ברומן, שכּל אחד מהם הוא יחיד בודד בסִבלו, ומפגיש ביניהם לכדי איזו סולידריות רגעית. פתאום הם שכנים, פתאום הם עוזרים מעט זה לזה. נכון, לא בחשק רב, אבל עושים זאת. נחשפת השכונתיוּת על רקע סוציואקונומי. העוני מאחד.

ההונגרי הארוך חוזר לַמפעל ככלב אל קֵאוֹ. הוא מבקש בכל לבו סולידריות פשוטה של פועלים. בבדידותו, הוא מוכן אפילו להסתפק בלהביט בהם, חשוף בשמש, מהצד, ולרצות להיות שייך. היחיד, אינדיווידואליסטי ככל שיהא, מכפייה או מרצון, כָּמֵהַּ להתחברות לַחברה, לתהליך החִבְרוּת, בָּרומנים של קנז. הוא כָּמֵהַּ לימי המלחמה כי אז הייתה אחווה והיה טעם לחיים. המלחמה כביכול עִרעֲרה את הסדר החברתי־המעמדי. אבל הוא כמובן מזדעזע למחשבה זו. הרי מלחמה פירושה מוות. ההונגרי הארוך בתוך לִבּוֹ פנימה הוא אקזיסטנציאליסט הומאני, המבקש להאמין ואינו יכול. הוא אינו כמו קוטאר, הפושע ב"הדֶבֶר" של אלבר קאמי, שטוב לו במלחמה כי זו מטשטשת את החוקים האזרחיים. הוא עורג לַמלחמה כדי שתטשטש את הסדר החברתי למען הסולידריות האנושית ולא על מנת לטשטש את פשעי האינדיווידואל.

ההונגרי הארוך, קובע המספֵּר וזועק פרדוקס — פרדוקס! אי אפשר לכתוב על העוני באופן אקדמי ובשלווה. לא יחדל אביון מן הארץ, גם בחברת השפע על פני הכדור. אומללוּת החומר ברומן זה היא אומללות הרוח. ההונגרי הארוך נחבא בעץ, קורה שאצל קנז אנשים מתמזגים בעצים, כך גם ב"התגנבות יחידים", מחבקים אותם כמו ב"אהבה וגטאטיבית" — הפואמה הנפלאה של דוד אבידן. במפגש השני, באחורי המפעל, כשהוא מביט בפועלים מאזור הזבל והחלודה, ההונגרי הארוך כבר אינו רוצה להימלט הביתה למיטתו ל"אזור הנוחוּת" המוכר שלו. הוא מעדיף להישאר כאן לצד הפועלים, בחצר האחורית. אפילו בלתי נראה, רוח של אדם, העיקר להישאר בתוך החברה, בַּמפעל, להיות שימושי, להיות נחוץ, להיות סולידרי, להיות חלק מ… מדובר כאן בעוני נפשי החוֹבֵר לעוני חומרי, בני אדם משתוקקים זה לזה.

ההונגרי הארוך מאבד צלם אנוש ונטמע בתוך נוף הזבל והחלודה. עורו כמו נתלש ממנו, פעימות לבו דופקות בו ביתר שׂאת. הוא בעצם במצב של חרדה קיומית ולפני שלב קטטוני. רק במותו, אנשים אחרים נותנים לו את שמו. אנו הקוראים לא ידענו אותו עד עכשיו. בשבילנו הוא היה ההונגרי המיוסר והבודד, ששואף לחזור לחברת בני האדם ולמפעל שבו עבד, אך ללא הועיל. רק במותו הוא חוזר לַחברה, כשהפועלים מוצאים אותו מוטל מת לצד הפחים באחורי המפעל. שמו — מנחם גרוסמן.

קנז לא סובל הסמָלה. כשאירחתי אותו במועדון הקריאה שלי שעסק בסיפור קצר שלו "חדר מספר 10" על זִקנת אביו, הוא נע בחוסר נוחות בכיסא כשניסיתי להסמיל את הסיפור בסצינה שבּה האב מתקשה לקשור בידיו הרועדות דגל ישראל מחוץ לַבַּיִת ביום העצמאות. הוא התגונן ואמר: הדבר היה ככה. כן, חשבתי בלבי, לכן הדבר אותנטי, אבל זה לא אומר שאין כאן סמל למצבנו הקיומי. וגם כאן "באִשה הגדולה מן החלומות" השם מנחם גרוסמן הוא אירוני וסמלי. הרי לא קוראים לו בסופו של דבר אברהם פּוּשקוצע או משה זוּכמיר. קוראים להונגרי הארוך מנחם גרוסמן. איזה שם לאחד שאין לו מנחם ולא יהיה לו לעולם מנחם, כפי שחותם נתך זך את שירו "אני שומע משהו נופל". לגרוסמן הזה, איש גדול כביכול, גרוס מאן, כמה אירוני, שאכן נופל אפיים ארצה ומתפרק.

שמוליק לובש בגדי אישה, את הבגדים של מלכה שנעלמה. הוא מבקש להזיק לה בנקיטת חפץ, בלבוש שלה, כמו מעשה ווּדו, ילבש, יכאיב, והיא תחזור. הוא נתפס במאגי. דעתו נטרפת עליו. מקרה שמוליק והעיוורת דומה למקרה אבנר והזונה הזקנה ב"התגנבות יחידים", גבר ההולך על הקצה, עד הקצה, ומתעלל באישה בניסיון לבדוק את גבולותיו שלו ואת מגבלותיו שלו. אצל אבנר זה היופי שלו עצמו הכפוי עליו, והעובדה שהוא מצוי בתווך בין המזרחים לאשכנזים; ואצל שמוליק זאת הפרנויה לחיות בלי מלכה ולילות ללא שינה. תמיד יימצא הדפוק שיושפל יותר בסולם ההשפלה היירארכי החנוך לויני, אבל אצל קנז זה תמיד מתחבר לַחברתי־הישראלי.

שמוליק שקוף מבחינה חברתית, ממש כשאר הדמויות ברומן. הוא מתגנב חזרה לדירה של רוזה העיוורת, אבל מעבר לכך, הוא מתגנב לדמיונותיה, למוחהּ היוקד, לַחזרה המדומיינת כי דמות מסתורית מטרידה אותה מינית וחודרת לחדרה ואליה. הדלת נסגרת עליו. העיוורת הרי אינה רואה אותו. היא רק חשה בו. הוא בוחר להישאר ולשחק משחק מסוכן של דמות הצֵל, זה שבא לרוזה ועושה לה מעשים. זוהי הדמות הנוראה שיצרה לה העיוורת בעצמה, בדמיונותיה, והיא הופכת ממשית על ידי שמוליק. הוא נכנס כמה פסיעות לפניה לדירה ובעצם מייעד לעצמו את התפקיד שנתנה לו במחשבותיה עוד לפני שבחר בו, זהו השֵׁד מן החלומות. הוא עומד שם שקוף, לא קיים, מבחינתה ומבחינת העולם, כי הוא כבר שֵׁד. כל הווייתו מתרוקנת מאנושיות והוא מתמלא ברוע שדי וזדוני. הוא עני ממעש. בטלן. פסיכי. צֵל חברתי. הוא הקיצוני המתאיין ומאיין בחבורת היחידים העניים והאומללים המאכלסים את הרומן.

האלימות כתוצאה מהעניוּת והעליבוּת נאגרת אט־אט לאורך הרומן, ומתפרצת בסוף בדמות רצח דווקא תחת ידיה של הדמות הפסיבית שאגרה אותה, במקרה זה שמוליק שמלכה עזבה אותו והוא אינו ישן בלילות. דבר רגשי שכזה המוביל לקרשֶׁנדו מצוי גם ברומן מאוחר אחר של קנז "מחזיר אהבות קודמות", שעוסק כמובן גם הוא בהיבטים חברתיים, אבל לא בעוני מחפיר, אלא בבורגנות קטנה ונצלנית שמנסה בכל כוחה להיאחז במעט הנדל"ן שרכשה עם השנים ובמעשי אהבהבים, כביכול כסוג של חלום והגשמת מאוויים כמוסים שכמובן נועדו לכישלון ידוע מראש. כאילו החלום על העושר יביא בהכרח אושר. חלום הקפיטליזם הנדל"ני של ההון הגדול החבוי מעֵבר לפינה. בעוד שהעוני המחפיר מלווה את "האִשה הגדולה מן החלומות", ב"מחזיר אהבות קודמות" יש אינסוף חלומות על עושר, עסקים חובקי עולם וסודות רומנטיים פתטיים, כשבעצם מדובר במעמד ביניים של בורגנות שמנסה למקסֵם נכסים: מקלטים, מחסנים, מרתפים, דירות מסתור. סוגרים מרפסת ואומרים יש לנו עוד דירה להשכיר לפי שעות, התעשרנו והפכנו לפּסבדו מאושרים.

 

מהדורת הספר, סימן קריאה/הוצאת הקיבוץ המאוחד, עורך: פרופ' מנחם פרי, שנת 1986

 

השאר תגובה

כתובת המייל שלך לא תפורסם באתר. שדות חובה מסומנים ב *

*


*

© כל הזכויות שמורות לרן יגיל