הבלוג של נורית זרחי כותבת
800×600
בְּאַרְמוֹן הַקֶּרַח שֶׁל הַמּוּפָר: בין הביוגרפי
למדומיין בשירתן של נורית זרחי ואמילי דיקנסון
רחל קואסטל
הקדמה
"בְּאַרְמוֹן הַקֶּרַח שֶׁל הַמּוּפָר/מְצַפִּים כָּל יוֹם לְשַׁיֶרֶת הַמַּמָשׁוּת" – שורות אלו חותמות את שירה של נורית זרחי "בגנים מדומים" ומעבירות את המתח בכלל שירתה בין הקיום המציאותי, הביוגרפי, לבין הקיום המדומיין, הנוצר בלשון. ארמון קרח הוא חלל מדומיין, יצירה שממירה את ייעודו המקורי של הארמון לחלל שירי אסתטי, עז יופי כארמון בדולח. זהו ארמון קרח, גם מאחר שהיצירה מאפשרת הפרה והקפאה של ממד הזמן, בעוד שהמציאות, הממשות, היא כשיירה הנעה בו. אצל אמילי דיקנסון המתח בין המציאות הנטועה בממד הזמן, ובין היצירה המאפשרת מפלט ממנו, עולה משורות הפתיחה של השיר: "אָנוּ לֹא יוֹדְעִים אֶת הַזְּמָן הָאָבוּד/הַדַּקּוֹת הָאֲיֻמּוֹת"[1]. השהייה ביצירה, המתוארת כ"מַחֲזֶה מוּחָשִי/שֶתּוֹכְנוֹ אֲוִיר", מעכבת את המודעות לא רק בנוגע לממד הזמן, אלא גם ביחס לאובדן הממשות המתרחש במקביל. החזרה מהיצירה למציאות נחווית בעוצמה כואבת, ולכן הדקות הן למעשה "אֲיֻמּוֹת". למרות שאצל זרחי יש המתנה לממשות בעוד שאצל דיקנסון יש דחייה שלה, בשני השירים עולה תחושה רבת עוצמה של החמצתה.
מיהו האני החצוי השוהה בדימויי היצירה המפתים הללו, מצפה בשקיקה, "כָּל יוֹם", "לְשַׁיֶרֶת הַמַּמָשׁוּת" ומקונן על הזמן האבוד? נדמה שתיאור זה הולם את הדימוי של דיקנסון, אמנית מתבודדת ואנונימית בחייה, ולא של זרחי, אמנית מפורסמת המעורה בחיים ובחברה. ניתן לקבוע במידה לא מעטה של ודאות, שחייה של זרחי, בשונה מאלה של דיקנסון, היו ועודם חיים מלאי אירועים, שאנו נוהגים לחשוב עליהם כאירועי-מימוש: נישואין, אמהות, הוראה, פרסום רב של יצירה ומקום של כבוד בתודעה התרבותית. דיקנסון לעומת זאת, ולמרות שקיימה יחסי התכתבות ענפים במשך כל חייה, חייתה בבדידות ואנונימיות רבה, אישית ומקצועית, כשרק מספר מועט משיריה פורסמו בחייה, וגם אלו במקום שולי. אולם, באופן מפתיע למרות הבדלים ביוגרפיים אלו, ישנם קווי דמיון רבים בין ייצוגיי האני של שתי המשוררות.
ייצוגי האני העולים משירתן הם של אני הקרוע בין שני עולמות: הקיום בעולם היצירה, מול הקיום בעולם המציאותי (הממשי/הביוגרפי). מקור המתח אינו רק מעצם ההתמסרות למעשה הכתיבה על חשבון החיים עצמם, אלא הוא מועצם מכך שהן משתמשות ביצירה כמציאות חלופית למציאות הממשית, כיקום וירטואלי על זמני, של פעולה והרפתקה. מקום של חופש ושליטה, שלעיתים נדמה אף יותר מוחשי מהמציאות עצמה. יחד עם זאת, שתיהן מודעות למחיר של ההזנחה, או הנטישה של החיים הממשיים המתרחשים במקביל, ושלא כמו בפנטזיה, קשורים קשר טרגי לזמן החולף כחול החומק מבין האצבעות. המסרים בשירה המתייחסים לדואליות זו, לא פעם סותרים ופרדוקסאליים. אם נחזור לשירים הפותחים, למרות ההתייחסות לזמן כאבוד, ממד היצירה מתואר אצל דיקנסון גם כ"הַסִכּוּי" וכ"הֶחָבֵר", ולמרות הצפייה לשיירת הממשות, אצל זרחי האותיות הן גם "אֲחָיוֹת" ה"מַצִּיתוֹת חַשְׁמַל בִּתְעָלַת הַמֹּחַ".
אמביוולנטיות זו בנוגע לשני אופני הקיום, הביוגרפי והמדומיין, מתכתבת עם ההגמשה הפוסט-מודרנית של מונח המציאות, שבעטיו החלוקה בין המציאות הממשית, לבין המציאות המדומיינת מיטשטשת. הקבלה זו מקבלת סימוכין מהשוני בין הביוגרפיות של המשוררות, לעומת הזהות בחווייתן הקיומית, בעיקר בהקשר של ההכרעה בין הקיום ביצירה, לבין הקיום במציאות. כיצד, אם כך עולה השאלה, קיום ביצירה יכול להפוך לסוג של ביוגרפיה חלופית, והאם יש לזה מחיר? באופן יותר ספציפי, מנסה מאמר זה לענות על השאלה: מהו "המפגש" בין שתי המשוררות, בסוגיית מקום היצירה בחייהן מול מקום החיים ביצירה, ומהי הפואטיקה העולה מכך.הגבול בין המציאות הביוגרפית ליצירה, הוא באופן מסורתי גבול ברור בביקורת הספרות.
ההתייחסות לביוגרפיה של היוצר בניתוח ספרותי חוללה שיח ענף, שתחילתו עם אסכולות הביקורת הפורמליסטיות השונות, דוגמת ה-New Criticism והאיסור המפורסם שלהן לקשור בין הביוגרפיה של היוצר לתכני היצירה. זהו קשר שפיתוי רב בצידו, וכפי שניצה בן-דב מציינת בספרה – חיים כתובים: על אוטוביוגרפיות ספרותיות ישראליות: "כל קורא המתעניין בחייו הפרטיים של הסופר נהנה לצוד יסודות אלה ולזהותם ברומן שכתב" (בן-דב 2011, 11). בספרו פרפר מן התולעת: אלתרמן הצעיר ויצירתו, הקושר בין הביוגרפיה של אלתרמן ליצירתו, מתייחס דן מירון רבות לסוגיה תיאורטית זו וכן להתפתחות המחקר הספרותי שהובילה לפריחה מחודשת של מתודת המחקר הביוגרפי (מירון 2001, 39-50). חוסר האפשרות "לייחס קשר סיבתי חד משמעי בין יצירה אמנותית למצבים נפשיים היסטוריים שקדמו לה" מסכם מירון, "הביאה לא להיעלמות המתודה אלא להתבגרותה והשבחתה" (שם, 49). בספרה "Dickinson's Misery: A Theory of Lyric Reading", פותחת ורג'יניה ג'קסון אפשרויות מורכבות אף יותר לקריאה בטקסטים שיריים, ומראה כיצד מודל השירה הלירי, שמקובל לתפוש אותו כדיבור בין אדם לעצמו, נשען בעצם הן על הבנייה חברתית-תרבותית, והן על נסיבות של התקבלות ועיבודן לתוך הבדיון הלירי (Jackson 2005, 1-6).
גם אם אי אפשר לשרטט גבול ברור, יחסי הגומלין בין הביוגרפיה והקונטקסט ההיסטורי של היוצר, לבין יצירתו יוסיפו לרתק כותבים וקוראים של ביקורת ספרות ולהאיר האחד את השני. במילות הסיכום של ספרה כותבת בן-דב: "חייו הנחווים של היוצר הם החומר שממנו הוא בוחר, לש ומעצב את חייו הכתובים. לחיים נחווים יש גרסה אחת ולחיים כתובים יכולות להיות כמה וכמה גרסאות" (שם, 223). הבחנה זו מאפשרת לנו להבין את אמירתה המפורסמת של דיקנסון: "כשאני מצהירה על עצמי כמייצגת שיר, אין כוונתי אליי אלא לדמות משוערת",[2] וזאת מבלי לשלול את המחקרים הרבים הקושרים בכל זאת בין אישיותה לשירתה, ומסייעים להבין את עומק המשמעות של "הדמות המשוערת" בקיום החלופי בשירה.
מאמר זה, יש להקדים ולומר, אינו מבקש לדון ביחס הישיר, העובדתי, בין האני הביוגרפי לבין ייצוגו בשירה. עניינו הוא בקידום הבנת הפואטיקה של זרחי ודיקנסון, ביחס לדיאלקטיקה של ייצוגי המרחב, הזמן והאני – כפי שהם באים לביטוי – בלשונה של בן-דב – בחייהן הכתובים, שסיפקו להן מילוט ושחרור מכבלי המציאות, אך גם עיבוד שלה. הוא מציג קריאה השוואתית במספר שירים מייצגים של זרחי ודיקנסון, ומתחיל בקריאה של זרחי, היוצרת המאוחרת, בעיקר בספר שיריה האחרון "עשב הזמן", ואז עובר לקריאה של דיקנסון.[3] סדר זה משקף את נקודת המוצא ההשוואתית שצמחה מתוך עיון בספרה של זרחי והזהות המפתיעה והמעניינת בשימוש ובהתייחסות לקיום השירי על רקע השוני הביוגרפי.
היחס לסוגיית הביוגרפיה במאמר זה הוא ייחודי ונשען על הטענה שדיקנסון וזרחי יוצרות חיים מקבילים, חלופיים ביצירה, טענה שהועלתה על ידי חוקרים אחרים, אך גם על-ידי המשוררות עצמן שהתייחסו אליה במודע. "ניתן להבין את השירים של דיקנסון", כותב לואיס סימונס, "כיוצרים עולם משלהם… העולם הנוצר בשירה משמש אלטרנטיבה לקיום הממשי בחיים החברתיים באמהרסט, מסצ'וסט, ברבע השלישי של המאה ה-19" (Simons 1985, 165). דברים דומים כותבת נועה מנהיים על זרחי: "כמי שסדריה נפרעו בגיל חמש בראה זרחי ביצירותיה עולם חלופי, שלתוכו קיבצה את יצורי הדמיון, המיתוס והאגדה, הלנים זה לצד זה בכפיפה משותפת, שוויונית כמעט" (מנהיים 2009, 132). שירה של דיקנסון "אני גרה באפשרי-" (תרגום לחמן, דיקנסון 2006, 59), הוא שיר הלל לקיום החלופי, שאותו היא מתארת כ"בַּיִת מוּאָר יוֹתֵר מִפְּרוֹזָה– / מֻכְפָּל בְּחַלּוֹנוֹת– / נַעֲלֶה בִּדְלָתוֹת". בשיר "הדובדבן האחרון" זרחי מכנה את הקיום השירי בערגה: "הַַמַּלְכוּת הָרְחָבָה שֶל נִשְמַת הַלַּיְלָה", בעת "…שֶהַנֶּפֶשׁ נִפְתַּחַת כְּמוֹ חֲבַצֶלֶת אֲפֵלָה / וּלְלאׁ עָרִיצוּת הַכּבֶׁד". עדות מרשימה נוספת לשהות בפועל בחיים הכתובים, היא היקף היצירה העצום, שכולל כ-1800 שירים אצל דיקנסון, ומעל ל-100 ספרי שירה וסיפורת אצל זרחי.
מלבד ההבניה של עולמות חלופיים ישנו קשר ברור, פואטי ותמטי, בין זרחי לדיקנסון, שלא נידון עדיין בספרות המחקרית בהרחבה. זיקתה של שירת זרחי לשירת דיקנסון מקבלת אזכור קצר במאמרו המקיף של דן מירון על זרחי, ובמיוחד השפעת התחביר של דיקנסון על קובץ השירה "מטעי בר" (מירון 2010, 202). קשר מעניין נוסף הועלה על ידי לילך לחמן, המציינת הן את השפעת עבודתה עם זרחי בסוף שנות השמונים על תרגומיה שלה את דיקנסון, והן את השפעת עבודתן המשותפת על ספרה של זרחי "גן המוח" (שהוקדש על ידי זרחי ללחמן).[4] לחמן סבורה כי ספר זה, שבו הן תחביר השירים והן המעתק ממציאות חיצונית ל"גן המוח" כעולם תודעתי נפשי, מושפעים מדיקנסון, הוא נקודת מפנה בקורפוס של זרחי. זרחי עצמה מודעת לזיקתה הרבה לדיקנסון ומסבירה את הקשר העמוק והחד-פעמי שהיא חשה אליה: [5]
כשנתקלתי בדיקנסון זה גרם לי לחשוב שבשירה יש ערך. זאת מפני שההתבוננות הפנימית שלה ותיאור המהלכים הנפשיים גרמו לי להבין ששירה דיסקריפטיבית בלבד או שירה שמתארת את התהליך החיצוני לא מעניינת אותי. ובכל פעם שהייתי מאבדת את האמון שלי בשירה, פניתי לדיקנסון, וזה היה מחזיר לי אותו. הצירוף של אינטלקט רגשי שהופך את השירים משירה זמירית לשירה שמשלבת שני תהליכים: תחושה ומודעות, נראה לי מרתק. ולמעשה עד שפגשתי לאחרונה בשירים של רילקה, לא מצאתי משהו שקסם לי באותה מידה. אבל דיקנסון נראית לי אולי יותר מצומצמת, אבל יותר ישירה. היא גם נראית לי הרבה יותר מורדת וחדשה. ובנוסף לכך, עצם היותה אישה שהעמידה את היצירה במרכז עולמה, אם מכורח ואם מבחירה, אפשר לי קרבה רבה מאוד לשירתה. באופן אישי לא הושפעתי ממנה במודע אבל יתכן בגלל שקראתי בה פעמים רבות כל כך, משהו מההצדקה של השירה שלה השפיע עליי.
לקורא המיודע עם שירת דיקנסון, חווית הקריאה בשירי זרחי מעלה הקשרים ונקודות ממשק רבות ומגוונות. אחת הבולטות ביניהן היא הניקיון ההקשרי לכאורה.[6] במונוגרפיה לבדה היא אורגת, קריאה ביצירתה של נורית זרחי, מציינת אילנה אלקד-להמן שביצירתה של זרחי "כמעט אין… התייחסות למקום, לזמן, לאידיאולוגיה ולחברה הישראלית" (אלקד-להמן 2006, 18). באופן דומה, שירתה של דיקנסון מעורטלת כמעט לחלוטין מאזכורים היסטוריים או ביוגרפיים, כאילו באקט מודע שנזהר לא לשייר כל חומר תיעודי בשירה. מנגד, וכאמור, אפשר לטעון שכל יצירת ספרות ניתן לקשר לרגע ההיסטורי של כינונה, כפי שאכן עשו מספר מבקרי ספרות של דיקנסון, וכפי שאלקד-להמן וזרחי עושות יחד, בפרק "'לבדה היא אורגת' – שיחות עם נורית זרחי" (שם, 179-201).[7] לכן, ולמרות הניקיון ההקשרי לכאורה, יצירותיהן אינן ישויות סגורות והן תובעות לעיתים מהקורא קריאה אינטר-טקסטואלית פעילה. אלקד-להמן מציינת את הנוכחות הדומיננטית של הפניות למיתוסים ולמקרא אצל זרחי (שם, 26). באופן דומה, שירתה של דיקנסון משופעת אזכורים של דמויות אגדיות: נסיכים, נסיכות, מלכים, דוכסים ואלים, וכן דמויות מיתיות מהתנ"ך. עולם הדימויים של דיקנסון שאוב ממקורות מגוונים: מהז'רגון של לשון התנ"ך והברית החדשה, מהלשון השייקספירית ומלשון החוק (אביה היה עורך דין). האלוזיות בשירתה שזורות לרוב בתחכום רב בתוך טקסט, שעל-פניו הוא חף מאזכורים חיצוניים ואלוהיו היחיד הוא השפה הנקייה.
ניקיון הקשרי זה והמרחק מהתייחסות ההיסטורית וביוגרפית ישירה, מאפשרים את יצירתו של המרחב הווירטואלי המדומיין, שהבנייתו נשענת על היכולת הייחודית לזרחי ולדיקנסון לעשות המחשה (קונקרטיזציה) של הסַמָּן. הווה אומר, לשמר בו זמנית את הממד המטפורי, אך גם את המוחשי/פיזי, של הדימוי. דוגמא לכך היא ההבניה הפיזית ועיתים אף הטופוגראפית של המרחבים הפנים-שירים. בשיר "הדובדבן האחרון", שצוטט קודם, זרחי שוזרת את התלת-ממדיות הטופוגראפית של המרחב המדומיין בדו-ממדיות של הדף הכתוב, באמצעות דימויים כגון "כְּשֶׁהֶעָמׂק מִתְגַּבְּהַּ לְמִישׁוֹר" ו"סוֹף הָעוׂלָם הוׂפֵך אֶמְצַע הַדַּף". בשירה של דיקנסון "אני גרה באפשרי-" המופשט הופך לגבול פיזי, שמלבד חלונות ודלתות וחדרים יש לו "גַּג-תָּמִיד" מעליו.
אחד ממוקדי הפיתוי הגדולים ביותר של הקיום השירי הווירטואלי, ובכלל זה של יצירה ופנטזיה, הוא האפשרות לבריחה מממד הזמן או לחלופין, ליצירה של זמן-מרחב אחר, לעיתים ממשי לא פחות. היצירה, כאמור, מתרחשת מחוץ לממד הזמן בעוד שהמציאות הביוגרפית קשורה קשר טראגי לזמן החולף, עד למוות הבלתי-נמנע. ספר שיריה האחרון של זרחי, בעל השם הסימבולי: "עשב הזמן", הוא דיאלוג מתמשך בין דימויי זמן-ממשי מצמיתים כגון "כְּרִישׁ הַזְּמַן שָׁט מוּלִי" (בשיר "השעון האנגלי"), "מִנְיָן הַשָנִים הָאָבוּד" (בשיר "אורז"), "מְאֻחָר מִכְּדֵי שֶתֶּאֱסףׁ אוֹתִי בִּזְרוֹעוֹתֶיךָ" (בשיר "תולדות הכובד") ו"…הַחַיִּים מַמְשִׁיכִים הָלְאָה/עִם מִשְׁקׂלֶת הַהֶפְסֵד בַּכִּיס" (בשיר "עונות"), ובין דימויי זמן-מדומיין גמישים, קפואים ואף משועשעים כגון "בַּשָּׁעָה הַמְהַפֶּכֶת" (בשיר "רפאים"), "צָרִיךְ יָד אֲרֻכָּה לָגַעַת בַּחַיִּים שֶאַחֲרֵי הַחַיִּים" (בשיר "בגללי"), "מִי יָכוֹל לִמְתּחׁ כְּנָפַיִם עַד בְּרֵאשִׁית?" (בשיר "בעמק"), "הָעֻבָּר בְּפוֹרְמָלֵי נֶצַח" (בשיר "גווילי האש") ו"כָּל הַשְּׁעוֹנִים צַלְלוּ, הַמְּחוֹגִים נִתְקְעוּ בַּחוֹל הַלָּבָן" (בשיר "אופרה"). מוטיב הזמן מרכזי גם בשירתה של דיקנסון, והוא נושאם של מספר מחקרים המנתחים את המתח בין ארעיות לאינסופיות ביצירתה, כשההבחנה החוזרת היא שדיקנסון תרה דרך היצירה אחר מוצא מממד הזמן.[8] לעומת חוקרים כמו שרון קמרון, קריאותיה של לחמן בדיקנסון מדגישות דווקא את ממד הזמן כממד מרכזי, במה שהיא מכנה "בימויו של הפנטסטי": "התנועה מהרגע המושהה, שהוא רגע שיא" בסיטואציות הגותיות שלה, "פועלת על חוויית הזמן של הקורא". כלומר, לא מוצא מממד הזמן, כפי שמקובל לחשוב, אלא העתקה שלו מן הסיטואציה הבדיונית ליחסי המשוררת עם קוראיה. בהקשר זה אף מראה לחמן, שהקשר ההדוק והדינאמי בין ממדי הזמן והמרחב בשירתה של דיקנסון משמש לא פעם להמחשה של "דרמת התעוררות של זו שהעולם כבר יעד לה שנת נצח".[9]
המרחב השירי הווירטואלי הוא מרחב שבו הזמן מושהה או קפוא, בדימויים כגון: "All the Clocks stopped in the World-", ("כל השעונים בעולם עצרו" בשיר: "”If I may have it, when it's dead), ו-"This is the Hour of Lead" (בתרגום לחמן "זוהי שעת העופרת", שם 62, בשיר: "After great pain, a formal feeling comes") יחד עם זאת הוא נוכח כזרם תחתי, ועיתים כארכי-אויב שתמיד נושף בעורף.[10] ישנם שירים בהם דיקנסון משרטטת את גבולות הקיום השירי כאזור מחוץ לזמן, להיסטוריה, ואף לחברה.[11] בנוסף לכך, היא מגייסת את כל המרחב השירי לקרב מול הזמן, כולל פריסת המילים על הדף. האנומאליות התחבירית המפורסמת שלה, שכוללת שימוש רב במקפים ואותיות תחיליות באמצע משפט, גם היא ניסיון לחבל בהמשכיות השפה שמתרחשת בזמן ועל-ידי כך ליצור יחידות שיריות של הווה מתמשך, בסוג של אלימות כלפי עקרון הרצף של השפה.
בספרה "The Undiscovered Continent: Emily Dickinson and the Space of the Mind", שמציג את המחקר המקיף ביותר עד כה של הבניית המציאות החלופית בשירתה של דיקנסון, חוזרת סוזן ג'והשז וטוענת שהמשוררת תפסה את המוח (mind) כמקום גיאוגרפי ושהוא היה מציאותי עבורה, לא פחות מהעולם החיצוני. בהקדמה לספר היא טוענת שהקיום הפנים-שירי (או בלשונה, המנטלי) היה בשביל דיקנסון "המפתח לפתרון הבעיה של כיצד להיות משוררת, כיצד להגיע לידיעת העצמי, למודעות עצמית, למימוש העצמי שהשליחות שלה תבעה" (Juhasz 1983, 10). מלבד ניצחון מסוים על ממד הזמן, המרחב השירי הווירטואלי מתפקד בשירת זרחי ודיקנסון כעולם מראה לעולם הממשי, כשהן מתמודדות עם שאלות זהות, בוחנות עמדות מגדריות וחותרות תחת ארכיטיפים נשיים. הן עושות זאת לעיתים בעזרת מה שיכונה במאמר זה "אווטארים", שירים גבריים ונשיים. המונח "אווטאר" מקורו בפילוסופיה ההינדואית, שם הוא מבטא את התגלמותו הגשמית של האל. אשתמש בו במשמעות השאולה מעולם המחשבים, ובמיוחד של מה שמכונה "הגיימרים". שבו הוא מציין ייצוג של המשתמש בעולם הווירטואלי (ומכאן גם השימוש במונח "וירטואלי" כנרדף למונח "מדומיין"), סוג של גילום של האני בעולם מדומיין. אם נחזור להגדרה של דיקנסון את הפרסונה השירית "כדמות משוערת", האווטארים השיריים משקפים הזדהות של הדוברת עם הדמות המדומיינת בשיר, עד כדי התמזגות מוחלטת עימה. בשירים שינותחו להלן, אתייחס לאווטארים השיריים של הדמויות התנכיות – יעקב אצל דיקנסון, ורחל אצל זרחי, אולם אלו הן רק דוגמאות מייצגות. בספרה של זרחי "עשב הזמן" נמצא גם אווטארים של אריאדנה המיתולוגית (בשיר "אריאדנה"), ושל חווה התנכית (בשיר "חוץ גן עדן"). אצל דיקנסון נמצא אווטארים רבים[12] ומגוונים הכוללים דמויות מלכותיות, דמויות מעולם החיי ואף כוחות טבע. [13]
למרות יתרונות אלה, צילו האפל של הקיום השירי הווירטואלי בא לידי ביטוי במתח התמידי השורר בינו לבין הקיום הביוגרפי. הקיום השירי מפתה עד כדי התמכרות להתענגות האכסטטית, הריגוש והתרוממות הנפש המזוהים עימו. בשירתה של זרחי, החיים "הרגילים" נדמים בנאליים ומשמימים לעומתו, ואילו אצל דיקנסון הפערים בין שני העולמות בלתי ניתנים לגישור, ומובילים בסופו של דבר לקיום המבודד של חיי הפרישות. לבסוף, גם זרחי וגם דיקנסון כותבות שירה שמכילה את הביקורת על עצמה: הן יוצאות לרוב מהפנטזיה המובנית בשירה, לתוך תודעה מפוקחת ומתמודדות עם האלמנטים ההתמכרותיים שהמרחב השירי מאפשר, ושמחירם איון וריקון בקיום הממשי. בדומה לכל מצב התמכרותי, מחיר האכסטזה הווירטואלית הוא סבל, ניתוק וניכור מהחיים הממשיים, ובמובן הזה ניתן לטעון כי בשירתן יש חתירה מתמדת לעבר הממשי.
המרחב השירי: הלזה יקרא לחיות?
הקיום במרחב השירי כמלכודת בעלת שניות מתעתעת: מאפשר וממית כאחת, גואל אך גם כולא את האני, היא תמה חוזרת בשירת זרחי ודיקנסון. לא אחת השירים רושמים דיאלקטיקה של התמכרות: מצד אחד קיימת הבנה מפוקחת שהחיים הכתובים הם תחליף לא מספק לחיים הממשיים, ומנגד, ולעיתים בו זמנית עולה ההכרה, שמול מעמקי האכסטזה והיופי השיריים, חיי המציאות נדמים חיוורים ומשמימים. זהו הצידוק לקיום השירי הווירטואלי שעולה משירתן: העינוג הארוטי מההרפתקאות הפנים-שיריות, מול חוסר הסיפוק מהחיים הרגילים. אולם אין זו התמכרות ללא מחיר. בשירים הבאים זרחי מקוננת על כך שחווית החיים החיונית, הישירה, אבדה, ודיקנסון מדברת על תהליך שסופו בקיום מבודד ומנותק.
שירה של זרחי "גווילי האש" הוא קינה על נעורים שבוזבזו "בְּעֹמֶק הַסֵּפֶר הַזּוֹכֵר", המכונה גם "עֵמֶק הַמָּוֶת". הספר, כסוג של מות החיוניות, מקבל ממד טופוגראפי ומטפורי של עומק, אבל עדיין זהו עומק ממית. התביעה בשיר היא לקבל בחזרה את הנערה עם הפנים הזוהרות, כמטפורה לתמימות וחיוניות, שנעלמה לתוך הספר, או יותר נכון ננטשה במרחב השירי:
הַאִם אוּכַל עוֹד לֶאֱסֶֹף אוֹתִי מִן הַנַּעֲרָה
שֶׁיָּרְדָה לְעֵמֶק הַמָּוֶת
בֵּין הַפָּנִים הַזּוֹהֲרוֹת שֶנִּנְטְשׁוּ
בְּעֹמֶק הַסֵּפֶר הַזּוֹכֵר?
שָׁם הִיא נִצְמֶדֶת אֶל הַדַּפִּים
כְּאֶל מַעֲקִים שֶׁבָּלְעוּ שֶׁמֶשׁ
לִשְׁתּוֹת אֶת חֻמָּם הַגָּנוּב.
בְּחַלּוֹן הַקַּיִץ שָׂדֶה כִָּסוּחַ
מְעוֹן יוֹם לְתַן אוֹ אֹחַ בְּהוּלֵי שֵׁנָה,
מְצַטְּטִים בְּיוֹם אֶת הַלַּיְלָה.
יַעֲטֹף הָאוֹר בַּעֲטִיפַת צַעַר
אֶת הָעֻבָּר בְּפוֹרְמָלֵי נֶצַח,
יַשְׂעִירוּ עָלֵי הַגַּן
וְהַפִּיטַנְגּוֹ לְעוֹלָם לֹא יִסְמֹק.
כְּשֶׁתִּגְלֹל עֲלֵיהֶם אֶת הַכְּרִיכָה,
מִי יַעֲנִיק עוֹד לִזְקִיקוּתָם גּוּף
וְלָהּ, הַנַּעֲרָה הַלְבוּשָה קִיסוֹס.
החיים " בְּעֹמֶק הַסֵּפֶר" מתוארים כחיים בגניבה, שם היא "נִצְמֶדֶת אֶל הַדַּפִּים / כְּאֶל מַעֲקִים שֶׁבָּלְעוּ שֶׁמֶשׁ / לִשְׁתּוֹת אֶת חֻמָּם הַגָּנוּב". מעקה היצירה הוא סוג של עוגן, תמיכה, אך אם נשחק עם אותיות המילה "מעקה", נוכל לשמוע גם "עקום", ואולי גם "עקיף", ובקצרה – חיים שבהם הכול נחווה דרך פילטר הדף. קיום "שגנב" את חומריו מהחיים עצמם ולכן העולם הפיזי נחווה בדרגה אחת של ריחוק. בשורה "בְּחַלּוֹן הַקַּיִץ שָׂדֶה כִָּסוּחַ" יש אלימות נפלאה ומיידית לשדה, אבל הנערה לא רצה פרועה בתוכו, כמו שאת האפלוליות והתשוקה של הלילה, היא חווה דרך הספר, שהוא בפרפראזה מאוד לא אקזוטית "מְעוֹן יוֹם", שבו "מְצַטְּטִים בְּיוֹם אֶת הַלַּיְלָה." הסיבה לכך שהנערה הקורנת ירדה לעמק הספר (המוות), ונטשה את הסיפור (הרגיל, והמשעמם אולי) של החיים עצמם, נגלית בשני הבתים האחרונים של השיר, הממקדים את הקשר בין "עֵמֶק הַמָּוֶת" לאלמוות של היצירה כמקור המשיכה. היצירה, אותו "עֻבָּר" של הנפש, היא זו אשר עטופה בעטיפת "אוֹר" והיא זו המבטיחה "נֶצַח", אך היא גם משעבדת את הנערה. קונפליקט זה, שבין החיים הממשיים לחיים ביצירה, הוא חלק ממגוון המשמעויות האמביוולנטיות של השיר: עטיפת האור – עם הלידה של יצירה; היצירה כפנטזיה שמתחוללת במרחב על-זמני, בו אין נשירה ואין תנועה ואין גדילה, ובו היא חנוטה (וגם מתה) בזמן.
מתח דומה עולה מהשיר "משהו רגיל", המאפשר הצצה לבנאליות של הממשי, כרקע לפיתוי של הפנטזיה. הוא מאפשר זאת גם ברמה של השפה, שבניגוד לשיר הקודם, שהוא יותר מטפורי ופואטי, שיר זה מבטא ישירות פיזית ממשית. גם כאן המילה "רגיל", כפי שנועה מנהיים מבחינה בהקשר כללי ביצירתה של זרחי, מציבה חיץ "בין מה שהוא נורמטיבי ומקובל", לבין עולם הפנטזיה "המופלא והקסום" (131). אלא שבשיר זה רודפת תחושת החמצה את כל אחת מאפשרויות הבחירה. זהו תיאור של זוגיות כמציאות משמימה שננטשת, לא למען ריגוש עם גבר או אישה אחרת, אלא למען "הָאוֹתִיּוֹת הַמֻּדְפָּסוֹת עַל לִבִּי", עבור ההגשמה העצמית דרך השפה, היצירה:
לוּ שָׁאַלְתָּ מַהוּ הַיּסוֹד הֶחָזָק בְּיוֹתֵר,
אֵשׁ אוֹ מַיִם, יִתָּכֵן שֶׁהָיִיתִי עוֹנָה אֲוִיר.
כִּי מִמָּה אֲנַחְנוּ בּוֹרְאִים זוֹ אֶת זֶה.
לִפְעָמִים אִישׁ וְאִשָּׁה יֵשׁ לָהֶם קִירוֹת
דֶּלֶת, שֻׁלְחָן, אֲפִלּוּ כֶּלֶב כְּמוֹ שֶׁהָיוּ לָנוּ.
אֵיךְ תּוּכַל לְהַבְחִין בֵּין הַקַּיָּם לָאֵינֶנּוּ
אִם לֹא עַל פִּי הַדִּמְיוֹן?
הִרְגַּשְׁתִּי חוֹבָה לָלֶכֶת לַמָקוֹם שֶׁבּוֹ
הָאוֹתִיּוֹת הַמֻּדְפָּסוֹת עַל לִבִּי
יְקַבְּלוּ אֶת קוֹלָן, חָשַׁבְתִּי אָז
שֶׁלְּזֶה יִקָּרֵא לִחְיוֹת.
זוֹ לֹא מַחְשָׁבָה יוֹצֵאת דֹּפֶן,
גַּם הָאַלְכִּימָאִים נִסּוּ לַהֲפֹךְ עֶצֶם לְזָהָב.
הַאִם שָׁגִיתִי אָז כְּשֶׁלֹּא זִהִיתִי
שֶׁאָטוּם הוּא הַיְּסוֹד הֶחָזָק בְּיוֹתֵר?
הפנייה בשיר זה היא אל דמות גברית, בן-זוג:"לוּ שָׁאַלְתָּ" מתריסה הדוברת כנגדו, אבל הוא כנראה לא שאל את השאלה המהותית בעיניה: איזהו היסוד החזק יותר אש או מים? המשמעות המטפורית של יסודות אלו נרמזת לנו בהתייחסות המגדרית אליהם כ"זוֹ אֶת זֶה" המעלה את האפשרות כי יחסי הכוחות הם של גבר (אש), מול אישה (מים), שבמקרה הזה היא גם זו שיוצרת במילים (אוויר). דוק העצב המשוך על שורה זו קשור, אולי, להבנה שיחסי הכוחות האבולוציוניים פינו את מקומם למאבק בזירה אחרת, זירת השפה, המקום שבו היא שואלת את השאלות, ויוצרת את המציאות במרחב השירי. המציאות הזוגית המשוחזרת במילים היא הדבר הכי רחוק מפנטזיה, כבר לא אש ומים, אלא סתם "אִישׁ וְאִשָּׁה" אשר "יֵשׁ לָהֶם קִירוֹת", פיזיים אבל אולי גם רגשיים, "דֶּלֶת" "שֻׁלְחָן" ואפילו "כֶּלֶב", מעין סמל להתברגנות. הקיום הממשי הרגיל, מתואר באופן מאוד פיזי ולא מרומם נפש, כמשהו כולא וחסר, כאשר הדמיון הוא המאפשר את שקיפות החֶסֶר.
הרקע לבחירה מתואר בשיר כ"חוֹבָה", כבחירה בלתי נמנעת, ביצירה. במטפורה "הָאוֹתִיּוֹת הַמֻּדְפָּסוֹת עַל לִבִּי", ישנה רמיזה ל"שימני כחותם על ליבך" בשיר השירים (פרק ח פסוק ו), שבניגוד לשיר זה, הוא חגיגה חושנית ורוחנית של החיבור בין גבר לאישה. האותיות עצמן, הן המודפסות על ליבה, ולכן החובה לתת להן את "קוֹלָן". אבל מיד אחרי הצהרה זו עולה האכזבה ותחושת ההחמצה גם מקיום זה, שאותו חשבה בשוגג לחיים ("חָשַׁבְתִּי אָז/שֶׁלְּזֶה יִקָרָא לִחְיוֹת"). כשלון זה מֻשווה, בבית האחרון, לכישלון האלכימאים להפוך אבן לזהב. באופן דומה, השיר אומר לנו שאי אפשר להפוך אותיות מודפסות לחיים. הן "עצם" – לא רק משהו דומם אלא משהו מת לגמרי.
אצל דיקנסון, ולמרות התמסרותה הקדושה למילה הכתובה, המילים הן בסופו של דבר סוג של הפחתה, כפי שמתואר בשיר הארס-פואטי הבא, שבו היא מקוננת על מוגבלות השפה ככלי תיאורי:
|
לוֹמַר – הַיֹּפִי יַפְחִית לְהַבִּיעַ – הַקֶּסֶם יַמְעִיט – יָם לְלֹא- הֲבָרָה יֵשְנוֹ בְּעַצְמוֹ הוּא סִּמָנוֹ – רְצוֹנִי נִכְסָף הַמִּלָּה נִכְשָל, אַךְ מְשַמֵּר עִנּוּג כִּירוּשַת – מִכְרֵה הִתְבּוֹנְנוּת הַנֶּפֶש – (שיר 1700) |
To tell the Beauty would decrease To state the Spell demean – There is a syllable-less Sea Of which it is the sign – My will endeavors for its word And fails, but entertains A Rapture as of Legacies – Of introspective Mines – (J 1700) |
השיר פותח וטוען באופן נחרץ, שהוא נכשל מראש – שהתרגום המילולי של היופי ("לוֹמַר – הַיֹּפִי / לְהַבִּיעַ – הַקֶּסֶם") תמיד מחוויר ("יַפְחִית / יַמְעִיט") מול המקור. כדי להדגיש טיעון זה דיקנסון מבטלת את ההבחנה בין התופעה, או האובייקט ("יָם לְלֹא– הֲבָרָה"), לבין הסַמָּן ("סִּמָנוֹ"), והתופעה הופכת לסַמָּן הטוב ביותר של עצמה, לייצוג היחיד האפשרי. המילה המודפסת שחור על לבן – "ים" – לעולם לא תוכל להעביר את העוצמה המנטלית והחושנית של החוויה הפיזית של הים עד סופה. אולם מה שנדמה כתשוקה לאי-שפה, מתגלה כהקדמה מתנצלת למסר העוקב, כי למרות כשל המילים להעביר את "הַיֹּפִי" ו"הַקֶּסֶם" של המקור, לשפה יש יכולת מסוימת לשמר את הראשוניות המנטלית של החוויה ("עִנּוּג כִּירוּשַת / מִכְרֵה הִתְבּוֹנְנוּת הַנֶּפֶש"). משהו מההתענגות על החוויה מצליח בכל זאת להיות מועבר. "מטרת האמנות", אומרים לנו דלז וגואטרי (2008), "היא לשחרר את הנתפס מתפיסות האובייקט וממצביו של סובייקט תופס… לחלץ גוש של תחושות, ישות טהורה של תחושה" (דלז וגואטרי 2008, 185). לכן, כדי לשעתק את התחושה, יש לצמצם ככל הניתן את הרווח בין המסמן לתופעה, עד לנקודת טשטוש מוחלטת במטריצה השירית, המשמרת משהו מאכסטאזת המקור בייצוג הלשוני.
השיר "אלו שבקברם מתחילת הזמן", מציג גם הוא תובנה לגבי תהליך היצירה, אולם הפעם נוסף לכך היבט אפל יותר, כאשר הוא מתואר למעשה כקיום מבודד, כתהליך המבטל את "הַכֹּחַ", שמשמעותו היא הרצון או אפילו האפשרות, "לְתַקְשֵר":
|
אֵלּוּ שֶבְּקִבְרָם מִתְּחִילַת הַזְּמָן – אֵלּו שֶעוֹבְרִים עַתָּה – שָוִים פָּרְשוּ מֵעֲמָלֵנוּ – מַוֶת זוֹ הַדֶּרֶך הַשְּנִיָּה – רַגְלוֹ שֶלְ הָאַמִּיץ הֲכִי פָּחוֹת דָּרְכָה שָם – שָם – זֶה הַחִפּוּש הַלָּבָן – בָּרֶגַע שֶהֻשַּג, בָּטֶל הַכֹּחַ בְּרֶגַע לְתַקְשֵר (שיר 922) |
Those who have been in the Grave the longest –Those who begin Today – Equally perish from our Practice – Death is the other way – Foot of the Bold did least attempt it – It – is the White Exploit – Once to achieve, annuls the power Once to communicate – (J 922) |
המוות, סופו של הסובייקט, משמש כאן בהיפוך מעניין מטאפורה ליצירה, המתקשרת אצל דיקנסון לחיי פרישות מוחלטים. המונוטוניות הפותחת את השיר בשילוב המורבידיות של הנושא, מתמזגות בפתיח להרהור על המוות, לא כקו משווה אנושי, אלא כשער ל"דֶּרֶך הַשְּנִיָּה". את "שָם" המסתורי, המתואר באופן חידתי כ"הַחִפּוּש הַלָּבָן", ניתן אכן לקרוא כמטפורה למוות, שכן דימוי זה הוא ערטילאי ואינו חושף דבר. אולם הפועל "הֻשַּג", מערער קריאה זו, מאחר שאנו "משיגים" דברים בחיים, ואילו המוות הוא המשכם הבלתי נמנע. בבית השני מתגלה בפנינו מיקודו של השיר, שהוא אינו סופו של סובייקט, אלא הרהור על תהליך היצירה והשלכותיו על חיי היוצרת. "הַחִפּוּש הַלָּבָן" בקריאה זו הוא מטפורה לדף לבן חלק, האמצעי שדרכו דיקנסון יוצרת קיום אלטרנטיבי ואת הגרסה שלה לאומץ אמיתי. אולם באוקסימורוניות אופיינית, טון אומניפוטנטי זה נשבר בשורות האחרונות של השיר, כאשר אנו למדים שהמחיר להרפתקאות הפנים-שיריות הללו הוא ביטול "הַכֹּחַ… לְתַקְשֵר", זאת אומרת, להתערב בחברה ולנהל יחסים אינטימיים. האמנות כמו המוות, בדומה ל"גווילי האש" של זרחי, היא חיבור לאינסוף. אצל זרחי כמו אצל דיקנסון, המחיר הוא בוויתור על החיים הממשיים, שנותרים על הציר הזה, כמעין סוג אחר של פנטזיה, אשר גם היא תובעת התמסרות שלמה.
כריש הזמן
השירים שנדונו עד כה מותחים קו ברור, בין היצירה כשייכת לממד על זמני, ובין המציאות כמעוגנת טראגית בממד הזמן. בשירים אלה המשוררות לוקחות מסמנים של מרחב וזמן מהעולם הפיסי של הממשות (עמק, חלום, שדה, גן, קירות, דלת, שולחן, ויום ולילה, אצל זרחי, ים, מכרה, וקבר אצל דיקנסון), שאותם הן משלבות כדי ליצור מודל על-זמני, שמתכתב עם העולם הפיסי. הווה אומר, הקיום החלופי בשירה, כמו הקיום הממשי ממנו הוא יונק, נחצה על ידי זמן ומרחב, ביצירה של מעין היפר-מציאות, גמישה ונפחית, שהיא בכל זאת, בהיותה אמנות, גם סוג של על-זמן. אולם יחד עם זאת, נמצא בשירתן גם מודעות מיוסרת לממד הזמן המתרחש במציאות הממשית המקבילה, הצמודה לזמן אמת.
השיר "השעון האנגלי" של זרחי הוא בלדה על בדידות ותלישות בתוך חיי נישואין מקובעים שהתפרקו. בניגוד מוחלט להווה הנצחי של היצירה, הזמן בשיר מתואר באימה כ"כְּרִישׁ", השט מול הכותבת, וכקצב ה"קוֹצֵב" אותה "בְַּקוֹמָה הַשִּׁשִּׁית":
כָּל אֶחָד מֵאִתָּנוּ עָטוּף עַצְמוֹ
כְּמֵדוּזָה בְּהִלַּת שְׁקִיפוּתָה.
בַּבַּיִת הַנָּטוּשׁ
כְּרִישׁ הַזְּמַן שָׁט מוּלִי.
וְאִם בַּחֶדֶר הַשֵּׁנִי יְשֵׁנוֹת הַיְלָדוֹת,
כָּל אַחַת אֱגוֹזִית בְּסִירָתָהּ, מִי יִהְיֶה אִתִּי עֵר?
רַק טִבְעִי שֶׁזֶּה יִהְיֶה אַתָּה.
אֲבָל כְּשֶׁתָּבוֹא, לֹא תִּפְגּשׁ בִּי אֶלָּא
בְּמַלְכַּת מִידַס שֶׁל הַדִּבּוּר.
עַל הַקִּיר הַשָּׁעוֹן, מַתְּנַת דּוֹדִים
שֶׁקִּבַּלְנוּ לִקְצֹב חַיֵּי קִנּוּן.
הוּא קוֹצֵב אוֹתִי פֹּה בְַּקוֹמָה הַשִּׁשִּׁית
מֵעַל לַעִיר. אִם אֵינְךָ תּוֹפֵס
מָה זֶּה לַשֶׁבֶת כָּךְ לֵילוֹת עַל לֵילוֹת
עַכְשָׁו תֵּדַע.
כְּשֶׁאָטִיחַ בְּךָ אֶת הַשָּׁעוֹן,
הַזְּמַן הָאַנְגְּלִי יִשְׁתַּחְרֵר,
לְעוֹלָם לֹא נִשְׁתֶּה שׁוּב אֶת הַתֵּה הַהוּא,
לְעוֹלָם נֵשֵׁב בֵּין שִׁבְרֵי סְפָלָיו.
שיר זה הוא מונולוג זוגי בין גבר ואישה, המציין הסלמה של משבר ביחס לשיר "משהו רגיל". הטון בו הרבה יותר בהול ומר, והשימוש בדימוי של המדוזה, הממשית והמיתולוגית, מרמז על יחסים עכורים ועוקצניים. בני הזוג, כמו כריש הזמן, שטים בבית הנטוש, כבאוקיינוס נטול אינטימיות. אולם גם במציאות זו, הדבר שמאיים על קיום הדוברת, בסופו של דבר הוא ממד הזמן. הבדידות הזוגית עוברת לילדות, שגם הן ספונות "כָּל אַחַת אֱגוֹזִית בְּסִירָתָהּ", אולם הן יותר מוגנות בחוסר המודעות שלהן ("יְשֵׁנוֹת"), לעומת הדוברת, האבודה כמדוזה בסחף. הדוברת המודעת מפנה אצבע מאשימה גם כלפי עצמה. אם בן-הזוג היה עושה מאמץ לפרוץ את קירות הניכור, לא היה פוגש את האישה, את הסובייקט, אלא "בְּמַלְכַּת מִידַס שֶׁל הַדִּבּוּר". המלך מידס, בשונה מהאלכימאים, הפך כל דבר שנגע בו לזהב. אולם הדוברת מתוארת כמלכת מידס של הדיבור, כבעלת היכולת להפוך מילים לזהב, דימוי יפהפה ליצירת שירה, אולם הוא מרמז גם על היכולת ל"יפייף" את המציאות, ובכך גם להעצים את הניכור. על רקע המתח הזוגי מופיע השעון האנגלי, בפיזיות הכפולה של הביטוי: "עַל הַקִּיר הַשָּׁעוֹן". השעון האנגלי מייצג ארגון זמן בורגני, משמעות שמתחזקת עם אזכור ספלי התה בבית האחרון, של קיבעון מיושן של חיים קצובים, והזמן הוא כמו קַצָּב שחותך בחיי הדוברת, כאשר עם כל רגע שעובר, עוד פיסה נחתכת. כמו ב"משהו רגיל", גם כאן פירוק היחסים מסמן שבירה מסוימת של פטאליות הזמן ("הַזְּמַן הָאַנְגְּלִי יִשְׁתַּחְרֵר"). אולם התפרקות המערכת הזוגית לא מבטיחה שחרור אמיתי, אלא מותירה אותם כלואים לעד בין שרידי ההתפרקות של המערכת, בין "שִׁבְרֵי סְפָלָיו".
המודעות לממד הזמן וההתמודדות הפואטית עימה היא התמה של השיר הבא של דיקנסון:
|
אָנוּ לֹא יוֹדְעִים אֶת הַזְּמָן הָאָבוּד – הַדַּקּוֹת הָאֲיֻמּוֹת תּוֹפְסוֹת אֶת מִקּוּמָן בְּבִטְחָה בְּין הַוָּדָאוּיוֹת – וַעֲדַיִן מוֹפָע מַמָשִי עֹולֶה הַקְּלָף – הַסִכּוּי – הֶחָבֵר – מַחֲזֶה מוּחָשִי שֶתּוֹכְנוֹ אֲוִיר – (שיר 1106) |
We do not know the time we lose – The awful moment is And takes its fundamental place Among the certainties – A firm appearance still inflates The card – the chance – the friend – The spectre of solidities Whose substances are sand – (J 1106) |
בבית הראשון היא מתוודה על תפיסת הזמן שלה, באמצעות מילים כמו "הָאֲיֻמּוֹת", "בְּבִטְחָה" ו"הַוָּדָאוּיוֹת" המצמררות בדטרמיניזם שלהן. הרציונל הוא שאחרי כל דקה איומה שעוברת, באה דקה איומה אחרת וזאת מאחר שהזמן שעובר הוא זמן אבוד. ואולי, במאזן בין חיי היצירה והחיים הממשיים, המשמעות היא שכאשר השיממון מושל בחיים, התקווה היחידה היא בעתיד, אך כל דקה שעוברת נוגסת בזמן שנותר עד הגאולה. זה הרקע למעבר ללוגיקה חידתית יותר בבית השני. התפאורה התיאטרלית היא זו של משחק קלפים, העומד בניגוד חד ל"וָּדָאוּיוֹת" של הבית הראשון. כאן יש פתח של תקווה בדמות "הַסִכּוּי", שאולי יביא לשינוי שיפר את הדטרמיניזם הפותח את השיר. "הַסִכּוּי" הוא "הֶחָבֵר", מאחר שהוא נושא איתו את ההבטחה למשהו אחר, לא מתוכנן, אקראי, אולי "קלף משוגע" שישבור את המונוטוניות של הזמן. אולם מאחר שהמשוררת אינה יכולה לשנות את מציאות הזמן– היא פונה לשירה. החיים הממשיים מומרים למרחב השירי, שהנו מרחב הגאולה, דרך משחק הקלפים הפואטי, שנפער בין ניגודים סמנטיים: "מוֹפָע" מול "מַמָשִי", "מַחֲזֶה" מול "מוּחָשִי " ו"תּוֹכְנוֹ" מול "אֲוִיר". הזמן העובר הוא ודאי, בעוד הניגודים השיריים נזילים, ולכן הם התקווה ו"הֶחָבֵר" היחיד. במרחב השירי גואלת הדוברת את עצמה, דווקא על-ידי הסירוב לפתור את הניגודים, כדי לשמר את האמביוולנטיות והחידתיות.
טקסט – מרחב – עולם – אווטאר
כוח משיכה נוסף של הקיום השירי עבור זרחי ודיקנסון, הוא באפשרות להבנות עולם שירי ווירטואלי עם ייצוג עצמי בעל גמישות מגדרית, שבאמצעותו הן פורצות את גבולות הדטרמיניזם הביולוגי והתרבותי של היותן נשים. תיעוד של מצוקה נשית ארכיטיפית (שברון לב; חווית שוליות חברתית), משמש אותן בשירים הבאים כמצע למטמורפוזה של האני לתוך אווטאר שירי גברי, פאלי ועוצמתי. אולם, ובדומה לחוויית התמכרות, שתיהן יוצאות מהמרחב הווירטואלי למפגש מפוקח עם מציאות קשה. מתוך נקודת שפל זו מגיחה הבנה נוקבת של תהליך היצירה, והשימוש הנרקוטי שלו בעבור האני שמוביל להתרוקנות בממד של הממשות המקבילה. השירים מכילים את החוויה המובנית, במלא יופייה ועושרה המעצימים, ובו זמנית גם מספקים תובנה מפוכחת על חוויה זו.
האני המפוצל בין הזיה אומניפוטנטית לבין רגע מציאות קשה, מתואר בשירה של זרחי בעל השם המתריס, "מי מדברת". הפנייה בכותרת, והתודעה הרפלקסיבית "אֲנִי חוֹשֶׁבֶת", הן ההתייחסויות היחידות בשיר לדוברת נשית, כאשר האני המפוצל בין פנטזיה למציאות מתואר בלשון זכר. מבוך זה של זהויות יוצר אפקט שלMise-en-abyme , עם השתקפויות אינסופיות של העצמי, שמוצג תחילה כאישה פגועה העוברת מטמורפוזה, ומתפתח ללוחם ויקינגי שנפצע בחודי קלשונו של נפטון (שיא האיתנות הגברית), השוכב בסופו של השיר פצוע ומובס במרחב מאוד ממשי – במיטה:
בַּקִּלְּשׁוֹן הַיְוָנִי הַיָּדוּעַ
אֲנִי חוֹשֶׁבֶת שֶקִּילְשַנְתָּ לִי אֶת הַלֵּב
אֲבָל לֹא אַתָּה הוּא, כִּי אֵיךְ אֶפְשָׁר פֶּצַע
בְּגוּף עָשׂוּי אֲוִיר?
תַּכְשִׁיטֵי הַוִיקִינְגִים זוֹהֲרִים לִי עַל הַמַּרְפֵּק וְעַל הַמֹּתֶן
מִתְנוֹסֶסֶת נוֹצַת הַקַּסְדָּה, כְּחֻלָּה כְּבַיּוֹם הָרִאשׁוֹן.
וּמָה אִם מְהַבְהֲבִים מֵחָרִיךְ הַפֶּצַע
אוֹתוֹת מֵעוֹלָם אַחֵר?
הַשּׁוֹכֵב עַל הַמִּטָּה פָּצוּעַ
וְקַר לוֹ מִתַּחַת לִבְגָדִים רָבִּים
אֲרָיוֹת קְטַנִּים מֵעַל לְאָרוֹן יוֹרְדִים אֵלָיו לְשַׁעֲשֵׁעַ.
אֵיךְ לְהַבְרִיא אוֹתוֹ בְּאַהֲבָה אוֹ בְּשִׁירָה?
אֵיךְ לְתַקֶן בַּאֲוִיר מָה שֶׁעָשׂוּי אֲוִיר?
הטענה הפותחת נדמית נשית קורבנית: הדוברת מתלוננת בפני דמות גברית על שיברון לב ("אֲנִי חוֹשֶׁבֶת שֶקִּילְשַנְתָּ לִי אֶת הַלֵּב"). מיד לאחר מכן, היא נסוגה מעמדה זו ומסירה מהגבר את האחריות ("אֲבָל לֹא אַתָּה הוּא"). רגע זה של מצוקה רגשית הוא הרקע למטמורפוזה של האני, לאווטאר גברי של עוצמה אומניפוטנטית, בדמות לוחם ויקינגי. הנוצה "כְּחֻלָּה כְּבַיּוֹם הָרִאשׁוֹן", מאחר שבפנטזיה המיתולוגית יחידות זמן כמו "יום" הן קישוט בלבד. המעבר הפיגורטיבי בין הפנטזיה ל"עולם האחר", לממשות, מגולם בתחכום של תיאור הפצע כמהבהב, תיאור שמאגד אסוציאציה לדם הניגר מהפצע ולאותיות ("אוֹתוֹת") המהבהבות של מדיום הייצוג עצמו.
המעבר לבית האחרון הוא לעולם מפוקח וקר, מקום בו הסובייקט המפנטז "שּׁוֹכֵב עַל הַמִּטָּה פָּצוּעַ / וְקַר לוֹ מִתַּחַת לִבְגָדִים רָבִּים", מאחר שהקור הוא רגשי, והוא עסוק באופן אנטי-פנטסטי דווקא בדיכוי האגרסיה הגברית והיצר ("אֲרָיוֹת קְטַנִּים מֵעַל לְאָרוֹן יוֹרְדִים אֵלָיו לְשַׁעֲשֵׁעַ"(. שני העולמות, הממשי והווירטואלי, שאף הוא מעין פנטזיה בתוך פנטזיה, מתערבבים זה בזה, ועם זאת, למרות המעבר לכאורה לזמן אמת, ממשיך הייצוג העצמי להיות גברי: הזהות שהייתה מוגדרת כנשית באופן רגשי, כמעט באנאלי בתחילת השיר, התמזגה בסופו עם האווטאר השירי, כהיבריד של ישות וטקסט.
לבסוף שואל השיר, כיצד ניתן לרפא את הפצע – באהבה (בחיים הממשיים), או בשירה (בפנטזיה)? אולם מהות הפצע לא ברורה, שהרי כיצד ייתכן פצע בגוף עשוי אוויר? ואולי זוהי בדיוק מהות החולי, הגוף האמיתי התרוקן במעבר לפנטזיה, ומה שנשאר זה אוויר, רִיק. בחשבון הסופי, אם כך, הכאב האמיתי הוא לא כאב לב, ביטוי לחיוניות רגשית. השבר הקיומי הוא עמוק יותר וקשור להתאיינות הרגש והיצר, במעבר מהקיום השירי לממשי. את הגבול הזה דן מירון מזהה אצל זרחי כ"התייחסות משתנה (אבל גם מתפתחת בעקביות) אל "היש" הקיומי, ולא פחות ממנו אל ה"אין" המרדד את הקיום ובסופו של דבר אף מבטל אותו" (מירון 2010, 187). שיר זה רומז כי ייתכן שהגלישה אל הקיום הווירטואלי הכתוב, היא פרדוקסאלית במהותה: מצד אחד מעשירה ומאפשרת, ומצד שני מרדדת ומרוקנת את המציאות הממשית.
דיאלקטיקה דומה עם ייצוג עצמי פאלי, נמצא אצל דיקנסון בשיר "חיי ניצבו – רובה טעון", כאשר השבירה או העיכוב האסתטי של הזמן, מאפשר לדיקנסון גלישות לתוך עולם פנטסטי, אלטרנאטיבי של מימוש חוויתי. זהו שירה המפורסם, האהוב, והמנותח ביותר של דיקנסון; פנטסיה אומניפוטנטית המתקיימת במטריקס שירי, שהוא מפתח למציאות וירטואלית. למציאות זו משוגרת הדוברת כסובייקט על סף תהום רגשית, ובה היא מוצאת עוצמה ועונג תוך ההתמזגות עם הדימוי המוביל של השיר: רובה הצייד. בגלישה אסוציאטיבית, הנרטיב עובר מהאבסטרקטיות המטפורית: "חַיַּי" כ"רוֹבֶה טָעוּן", לקונקרטיזציה הפיגוראטיבית שלה: גוף-הסובייקט הופך, הלכה למעשה לרובה שבו משתמש הצייד בבתים העוקבים. בתרבותה ותקופתה של דיקנסון, ובעיקר בקונטקסט של מלחמת האזרחים האמריקאית, הרובה סימל את אחד משיאי העוצמה המכאנית. כאן הוא מהווה צומת בין המכניזציה של הגוף ודחף העוצמה של הדוברת: היא בוחרת את סמלי העוצמה של תרבותה, כדי לרשום את תהליך ההעצמה של האני הווירטואלי במציאות האלטרנטיבית שהיא יוצרת שוב ושוב בשיריה.
שיר זה נפתח במכת חשמל אגרסיבית ובאפקט התעוקה הגלום במילים "רוֹבֶה טָעוּן" ו"בְּצַד הַקִּיר", המרמזים על עוצמה לא ממומשת. קשה להעלים עין מקונוטאציות ביוגרפיות ותרבותיות, המשקפות את תחושת השוליות של דיקנסון, הן כ"רווקה זקנה" והן כמשוררת שאין מכירים בגדולתה. אלוזיה נוספת החזקה יותר במקור באנגלית, היא לחיה מכותרת ונתונה בסכנה (a cornered animal) , והיא מעצימה את תחושת הכאוס והמצוקה הפסיכולוגית של שורות הפתיחה. כוחות לוחצים אלה יוצרים תחושה של מחנק שאין ממנו מוצא, אלא בטירוף או במוות. אולם השחרור מופיע בדמות פנטסיית האדון, הצייד הפטריארכלי שמגיע בעיתוי מופלא. בשלב זה של השיר יש מיזוג מוחלט בין האני של הדוברת וסמל הרובה, דרך ביטול המרווח המטפורי. הלוגיקה של המיזוג היא למעשה העלילה המובילה של השיר כולו. בנוסף לכך, השימוש החוזר בדימויי ההאנשה ("אֲדַבֵּר", "אֲחַיֵּךְ" "אַשְגִּיחַ" "אֲהַדֵּק"), נותן תחושה של קריסת גבולות מוחלטת בין האני לסביבה, ויוצר את הרושם שהגוף עצמו הוא הוא מקום ההתרחשות של ההרפתקה:
|
חַיַּי נִצְּבוּ – רוֹבֶה טָעוּן – בְּצַד הַקִּיר – עַד יוֹם הֵאִיר – אֲדוֹנָם חָלַף – זִהָה – וּמִשָּם אוֹתִי נָשַא – כָּעֵת נָשוּט בִּיעָרוֹת רִבּוֹנִיִּים – כָּעֵת אֲיָלָה אָנוּ צָדִים – וּבְכָל פַּעַם שֶעֲבוּרוֹ אֲדַבֵּר – הֶהָרִים מִיָּד עוֹנִים – וְאִם אֲחַיֵּךְ – כַּזֶּה זֹהַר לְבָבִי – הָעֵמֶק מֵאִיר – כִּפְנֵי וֵזוּב – אֶת תְּשוּקָתוֹ הִבְעִיר – וּבַלַּיְלָה – כְּשֶיּוֹמֵנוּ הַטּוֹב תַּם – אַשְגִּיחַ עַל רֹאש אֲדוֹני – עָדִיף מִשֶּׁחוֹלֵק הָיָה – כָּרִית נוֹצוֹת עִמִּי – לְשׂוֹנְאָיו, אֲנִי אוֹיֵב קַטְלָנִי – לֹא יָנוּעו בַּמַּכָּה הַשְּנִיָּה – אֵלּוּ שֶאֲהַדֵּק עֲלֵיהֶם בְּהוֹנִי – אוֹ אָנִיחַ עֵינִי הַצְּהֻבָּה – וְאַף כִּי יוֹתֵר מִמֶּנּוּ – אֶחְיֶה – עָלָיו יוֹתֵר – מִמֶּנִּי – כִּי לִי הַכֹּחַ לַהֲרוֹג – אַךְ הַכֹּחַ לָמוּת – אֵין לִי – (שיר 754) |
My Life had stood – A Loaded Gun – In Corners – till a Day The Owner passed – identified – And carried Me away – And now We roam in Sovereign Woods – And now We hunt the Doe – And every time I speak for Him – The Mountains straight And do I smile, such cordial light Upon the Valley It is as a Vesuvian face – Had let its pleasure through – And when at Night – our good Day done – I guard My Master’s Head – ‘Tis better than the Eider-Duck’s Deep Pillow – to have shared – To foe of His – I’m deadly foe – None stir the second time – On whom I lay a Yellow Eye – Or an emphatic Thumb – Though I than He – may longer live He longer must – than I – For I have but the power to kill, Without – the power to die – (J 754) |
אחד ההיבטים הבולטים של המעבר לממד הווירטואלי, הוא הקפיצה מזמן עבר לזמן הווה, תוך החזרה של המילה "כָּעֵת", המחזקת את תחושת המיידיות של ההווה. בשלב זה גם השסע המטפורי בין "חַיַּי" ל"רוֹבֶה טָעוּן" מתבטל, כאשר האדון נושא את הסובייקט / אובייקט כרובה להרפתקת צייד, במרחבים הווירטואליים של הטקסט. בשיר זה, כמו באחרים, דיקנסון מאמצת דימויי מרחב וזמן וירטואליים כדי להגדיר את גבולות ההרפתקה: הסובייקט / רובה והאחר / אדון משלימים מעגל של יום מלא, המסתיים בשנת הלילה אחרי שיטוט "בִּיעָרוֹת רִבּוֹנִיִּים", כאשר הסובייקט / רובה מונח כמגן לילי לראש האדון. יש תחושה של חופש פנימי רב בתוך הגבולות הדמיוניים, אשר מופרת באופן חתרני, רק על ידי השורה "הֶהָרִים מִיָּד עוֹנִים", המתארת את הד יריית הרובה. במרחבים גיאוגראפיים אמיתיים חוזר ההד בעיכוב מה, ולא באופן מיידי. גם השורות הקצרות של הדף-שיר, יוצרות תמונה של מרחב מאוד צר ומלאכותי, מקושט בסמלי מפה בדמות "יעָרוֹת", "הָרִים" ו"עֵמֶק".
האפוקליפסה הארוטית של הבית השלישי הקושרת בין יריית הרובה והתפרצות הר הגעש, היא דוגמא לדפוס אוקסימורוני של אלימות ועונג שקיים ברבים משירי דיקנסון.[14] דפוס זה מאופיין על ידי תיאור של אנרגיות תנועה ושחרור עזות, המלוות בנימה של עונג ארוטי הבא בצמוד לדימוי של אלימות או כאב. גם כאן, תיאור התפרצות הגעש כשחרור ארוטי מפיח חיים ושובר את המונוטוניות המקצבית של השיר. הבחירה של דיקנסון בפועל ההאנשה "אֲחַיֵּךְ" כדי לתאר את הרשף המתפרץ מלוע הרובה / הר הגעש יחד עם הדימוי "כִּפְנֵי וֵזוּב / אֶת תְּשוּקָתוֹ הִבְעִיר" יוצרים את הרושם שמדובר במטפורה של פליטה זכרית. תיאור זה הוא עוד דוגמא לכך, למגנת ליבן של חוקרות פמיניסטיות, שעוצמה אצל דיקנסון היא לרוב פאלית.
בית ארוטי זה הוא למעשה הבית היחיד בשיר שהוא נטול אחרות, ולכן במובן מסוים ניתן לכנות אותו אוטו-ארוטי. למרות זאת, הנוכחות של אחרות דמיונית (האדון) היא קריטית לתהליך ההעצמה ההדרגתי שעובר הסובייקט בשיר. הסובייקט והאדון מקיימים ביניהם יחסי כוחות משתנים לאורך השיר כולו. בבית הראשון הסובייקט הוא הנזקק הסטאטי והאדון הוא המושיע האקטיבי. בבית השני וככל שההרפתקה הולכת ונפרשת, לשניים יש כוח זהה שהוא הרסני כלפי ה"אֲיָלָה". שניהם מלוכדים כוחנית נגד הנשיות החלשה והפגיעה, המיוצגת באמצעות דימוי האיילה הנחותה בכוחה, מדרך הטבע. ניתן להבחין כבר בשורה השלישית של הבית השני בתחילת תהליך ההעצמה של הסובייקט, כאשר הרובה מבצע את הפעולות בשביל האדון ולא איתו.
השימוש בפועל "דבר" ולא "ירה", המתאר בדיוק יתר את פעולת הרובה, מגביר את תחושת המיזוג בין גוף הסובייקט לרובה. הפעל "דבר" מרמז גם על מהות ואופי הכוח, שהוא כוח השפה. יחד עם זאת, וכפי שצוין קודם, קיים משהו צר וחד צדדי בהיענותם המיידית של ההרים, כאילו מה שמוחזר כהד לרובה/הסובייקט הוא הבדידות של המרחבים השיריים הסגורים. בסופו של יום (בבית הרביעי), הרובה מונח בצורה סטטית לצד מיטת האדון, והדוברת מעדיפה לשמור על האדון מאשר לחלוק עימו כרית, כלומר, לחלוק עימו אינטימיות. אינטימיות, רגשית או מינית, אף לא עומדת לבחירה בשיר זה. מטרת הדוברת היא לצבור כוח אל מול האחרות הדמיונית, האדון, ואכן הדוברת השולית והמתוסכלת של הפתיחה, מקבלת כוח עצום ככל שהפנטסיה נפרשת.
הטון המוביל משם הוא של בטחון מוחלט בבחירה ("עָדִיף"), שהוא דחיית תפקיד האישה הכנוע והרך המרומז בדחיית "כָּרִית נוֹצוֹת" בשביל המטמורפוזה הפאלית לדימוי רובה. בטחון זה ממשיך אל תוך הבית הלפני אחרון, שהוא פנטסיה בתוך פנטסיה: זוהי פנטסיה בנוגע לעוצמה הקטלנית של הדוברת-הסובייקט-הרובה לגבי האויבים הפוטנציאליים של האדון, שהוא בלשון הפסיכולוגים, האובייקט האידיאלי. הבית החמישי רושם את שיאה של החפיפה המוחלטת בין גוף הדוברת לרובה דרך ביטויים כמו "שֶאֲהַדֵּק עֲלֵיהֶם בְּהוֹנִי/אוֹ אָנִיחַ עֵינִי הַצְּהֻבָּה". ביטויי האנשה אגרסיביים אלה יוצרים את התחושה שגוף הדוברת בוקע מתוך הרובה רגע לפני היציאה מן הפנטסיה. אולם לפני היציאה מהמרחב הווירטואלי של השיר, היא (הסובייקט) מגיעה לשיא כוחה.
כותבים רבים התייחסו לאניגמאטיות של הבית האחרון, אותו מתארת פאולה בנט כ"חידה שחוקרים עדיין צריכים לפתור באופן מספק" (Bennet 1986, 74). כדי להבין בית זה יש לקרוא אותו כנקודת יציאה מהאומניפוטנטיות הווירטואלית וכמעבר למצב תודעתי שונה לחלוטין. בדומה לאנטי-קלימקס דיכאוני שאחרי סקס נטול אהבה, דיקנסון מציעה לנו כאן הערכה מפוכחת של המציאות האחרת, אולם רק לאחר שהאגרסיה ההתחלתית שוחררה במרחבים השיריים. בית זה הוא דוגמא לדפוס נוסף של בתים אחרונים המסמנים את נקודת היציאה מהמציאות הווירטואלית, שדיקנסון יוצרת בשיריה ומעבר למצב תודעתי של עצבות ופיכחון, ועל-פי רוב הן מכילות מעין פיתול רטורי, השובר את פנטזיית הכוח ומחזיר את הדוברת ל"מציאות".
שיר זה זכה לקריאות פמיניסטיות רבות, שראו בו אלגוריה למאבק האישה על מימוש והגשמה עצמית בתרבות פטריארכאלית. "לא חשוב אילו משמעויות נוספות יש לשיר", כותבת בנט, השיר הוא על האישה כאמנית, האישה הנאלצת להתכחש לנשיותה, ואולי אפילו לאנושיותה, אם ברצונה להשיג מלאות עצמית ואת מלוא הכוח של שירתה" (שם). אולם, האמביוולנטיות בנוגע לכוח בשיר זה, מתעלה מעל מגבלות מגדריות ומתחברת לשאלות קיומיות עמוקות יותר, לגבי מהות הכוח בכלל. הבית האחרון חותר, למעשה, מתחת לנאמנות האידיאלית לאדון, וחושף אותה כתלות טראגית בו. נוסף לכך, קריסה סופית זו של כוח מחייבת הערכה מחודשת של הכוחות המרכזיים הפועלית בשיר: במטפורה הפותחת, הסובייקט מיוצג במילים "חַיַּי" ו"אוֹתִי", כך שהאדון הוא הבעלים של האובייקט והסובייקט. לשון אחר, כבר בבית הראשון אנו נותרים עם השאלה המטרידה מיהו אדונם של חיי הסובייקט? אולם כדי להשיב עלינו להתייחס לזהות האדון, למהות הכוח שלו על הסובייקט ולמה שעל הסובייקט להקריב כדי לממש כוח זה.
ההתפרצות הוולקנית-ארוטית מרמזת שהסובייקט הופך לנשק ולפאלוס של האדון, בעוד אחת מפנטזיות ההעצמה-העצמית של דיקנסון דרך ניכוס של פאלוס מטפורי. אולם בתרבות הויקטוריאנית, שבה היצירתיות מזוהה עם אנטומיה זכרית, האין הפאלוס משמש למעשה מטפורה לכלי כתיבה? האין זה אפשרי שהסובייקט, דיקנסון, הופכת להיות העט, ולא הרובה, של האדון בחגיגה של השפה כאובייקט של עונג אסתטי, המגולמת בפעולת הכתיבה כחוויה ארוטית? גם הבית האחרון מערער עדיין, במידה מסוימת, קריאה זו של המטמורפוזה מהסובייקט לאובייקט. הוא מתאר איך בתהליך של הזדהות הדרגתית, הופך האובייקט לסובייקט, תוך שהוא חותר תחת העוצמה הווירטואלית ומונע את מימוש הפוטנציאל האנושי, "הַכֹּחַ לָמוּת". השפה, אשר לה דיקנסון היא סובייקט נאמן ואדון, חופפת באופן מושלם, כמו המפה של בורחס בסיפורו הידוע, את חייה שלה, כייצוג שהתנתק מהמקור, ושאליו היא חוזרת בבית האחרון.
אם קוראים את השיר כאנלוגיה על תהליך היצירה, הבית האחרון עוסק בגבולות השפה: האם "הכוח להרוג" – זאת אומרת, לכתוב, אבל לא הכוח למות – זאת אומרת לחיות, הוא ערוץ של מימוש עצמי? מכל השאלות המוקשות שהשיר מעורר, שאלת הכוח, או ליתר דיוק, כשלון הכוח, היא המכריעה. האם כמו רובה המונח בצד, שומה על הכוח הפואטי, האינטלקטואלי והרגשי, להיות מזוהה כדי להגיע להגשמה? ואם ההכרה והמימוש של הכוח מתרחשים רק בממד השירי, הפנטסטי, ולא בחיים האמיתיים, איזה סוג של התמכרות לשפה הדבר בוודאי יוצר?
דיקנסון – יעקב; זרחי – רחל
הפיצול גבר-אישה מקבל ביטוי רב אצל זרחי ודיקנסון, במודעות הגבוהה לחלוקה המגדרית, הן בתרבות והן בשפה. זרחי מצליחה לעקוף את הדטרמיניזם המיני של העברית, אשר בא לידי ביטוי בכורח לבחור מין בגוף ראשון ושלישי, על ידי שימוש מתוחכם בתחביר המטשטש ומחדד בו זמנית את הגבולות המגדריים.[15] אצל דיקנסון, לעומת זאת, למרות שהשפה האנגלית מאפשרת עמימות דקדוקית, ניכרת הבלטה מגדרית רבה.[16] בשירים שיידונו להלן הן משתמשות במרחב השירי כדי לבחון ארכיטיפים נשיים ולגעת בשאלות של ארוטיקה וזהות. כל אחת מהן בוחרת אווטאר שירי מגדרי ארכיטיפי מנוגד: דיקנסון את דמותו של יעקב התנכי, וזרחי בהתאם, את רחל. אולם למרות השוני המגדרי שני אופני ההזדהות משמשים אותן כבסיס למרי חתרני בארכיטיפים של נשיות. בממד הארס-פואטי המצוי תדיר בשירתן, נמצא בשירים גם התייחסות ליצירה ולנשים יוצרות בפרט.
דיקנסון חשה קרבה מיוחדת לדמותו התנכית של יעקב, אותו היא מכנה בהערצה: “a poet and a pugilist” משורר ואגרופן, החיבור המושלם בין אינטלקט לייצר. את אחד השירים שבהם ההזדהות עם יעקב הופכת להתגלמות מוחלטת של האני, היא פותחת בפנייה לקוראים העתידיים שלה, לדחות כל ניסיון ליצור לה דימוי היסטורי של ארכיטיפיות נשית פאסיבית, ובמקום זאת להעניק לה זהות פיזית-גברית שתהלום את הזהות הפנימית האמיתית והמועדפת שלה, יעקב:
|
עִרְכוּ הַחוּצָה "חֲבִיבוּת נָשִית"! כְּשֶהֵם יְגַלּוּ אֶת מֹחִי! כִּרְתוּ אֶת חֵיקִי הַמְּנֻמָּש! הִפְכוּנִי מְזֻקֶּנֶת כְּבַרְנָש! הַסְמִיקִי, רוּחִי, בְּצוֹם גּוּפֵך – הַסְמִיקִי, נוֹצָתִי הַלֹּא קְרוּאָה – שֶבַע שְנוֹת פְּרִישוּת לִמְּדוּ אוֹתָךְ הַרְבֵּה יוֹתֵר מֵחַיֵּי אִשָּה נְשוּאָה! אֲהָבָה שֶלְּעוֹלָם לֹא עָזְבָה אֶת הַקֶּסֶת – אֵמוּן בִּכְאֵב צָר חָבוּי – עֲמִידָה בְּמִכְשוֹל אֵש – מָעֳרֶכֶת – עִנּוּי– חָף מִכָּל רִפּוּי! עוֹל – עַד כֹּה נִשָּא נִצַּח – אַף אֶחָד בַּכֶּתֶר לֹא חוֹשֵד, כִי אֲנִי נוֹשֵאת "קוֹצַי" עַד לַיְלָה – וְאָז– נֵזֶר יַהֲלוֹמִים בּוֹדֵד. עָצוּם סוֹדִי אַךְ חָבוּש עַד חֵנֶק – לְעוֹלָם לֹא יִתְגַּלֶּה עד שֶשּוֹמֵר בָּר תְּמוּתָה יוֹבִילוֹ אֵלֶיךָ אַחֲרֵי הַמִיתָה. (שיר 1737) |
Rearrange a “Wife’s” affection! When they dislocate my Brain! Amputate my freckled Bosom! Make me bearded like a man! Blush, my spirit, in thy Fastness – Blush, my unacknowledged clay – Seven years of troth have taught thee More than Wifehood ever may! Love that never leaped its socket – Trust entrenched in narrow pain – Constancy thro’ fire – awarded – Anguish – bare of anodyne! Burden – borne so far triumphant – None suspect me of the crown, For I wear the “Thorns” till sunset – Then – my Diadem put on. Big my Secret but it’s bandaged – It will never get away Till the Day its Weary Keeper Leads it through the Grave to thee. (J 1737) |
פתיחה זו, שהיא מעין לחש כשפים של אגרסיה ומרירות, מוליכה לטרנספורמציה לתוך דמותו וגופו של יעקב דרך סדרה של דימויים פאליים. האנרגיה הארוטית המזוכיסטית של השיר נשענת על ההקבלה שדיקנסון יוצרת בין שנות הפרישות של יעקב והציפייה לזכות ברחל (בראשית, כ"ט), לבין חיי הפרישות שלה עצמה והציפייה שהעולם יכיר בגדולת שירתה. ההזדהות עם יעקב נרמזת ב"שֶבַע שְנוֹת פְּרִישוּת". באופן מתוחכם היא מדגישה את המספר שבע ולא ארבע עשרה כתקופת הפרישות המינית, מאחר שאחרי שבע שנים יעקב נושא לאישה את לאה. זוהי אלגוריה מורכבת רבת רבדים, אבל לפחות ברובד המיידי, היא פררוגטיבה גברית מובהקת.
וויויאן פולק טוענת שבשיר זה דיקנסון מוותרת על הפנטסיה המסוכנת של נשיות סודית, שהיא גם, בו זמנית, הגשמת הנשיות הנורמאלית שלה והמכשול למימושה" (Pollak 1984, 170). דיקנסון אכן דוחה את הנשיות בשיר זה, אולם סמלי נשיות נשזרים לתוך אלגוריה מורכבת, שעושה שימוש בהבדל בין אישה ל"אישה נשואה", כדי לנסח את יחסה לפרסום ספרותי בכלל. כבר בפתיחה, המהווה קפיצה לעולם הווירטואלי, שבו היא ממזגת פיגוראטיבית בין גופה שלה לזה של יעקב, דיקנסון שוזרת את שתי המשמעויות הכפולות יחדיו. כאן, בציווי אגרסיבי היא מורה לקהלה העתידי להכיר במהות המגדרית המועדפת עליה, הגברית. בממד משמעות אחת, אנו מתבקשים להתעלם מהנשיות החיצונית השקרית שלה ולתת קדימות לזהותה הפנימית האמיתית – הגברית. הדימויים שהיא משתמשת בהם, "חֲבִיבוּת נָשִית!" ו"חֵיקִי הַמְּנֻמָּש!", הם סטריאוטיפים של נשיות שאותם היא דוחה בגועל, בעוד הגבריות הנחשקת היא זו של ברנש מזוקן, כסמל פאלי כמעט מביך בבוטות שלו. במשמעות אוקסימורונית אחרת, אישה, ובמיוחד אישה נשואה, היא מטפורה ליצירה שעברה עריכה. יתכן שדיקנסון מקשרת יצירה ערוכה לאישה נשואה, מאחר שהיא מחשיבה עריכה כסוג של אונס או סירוס: להיות אישה נשואה זה לא רק להיות כלה, אלה גם משוררת שערכו, סרסו את שירתה. במובן זה היא לא רוצה להיות אישה נשואה (משוררת שערכו את יצירתה) אלא מעדיפה להיות לא מגולחת ("מזוקנת") – משוררת לא ערוכה.
הפתיחה של שיר זה היא מערבולת של אלימות ואגרסיה, מרירות וזעם. דיקנסון נושאת את הרגשות הללו לבית השני והשלישי וממירה אותם באנרגיה ארוטית בעלת טון סאדו-מזוכיסטי, כאשר כל אותה העת היא משמרת את ההקבלה בין הפרישות ההרואית של יעקב, לזאת שלה כמשוררת ענקית שלא זכתה בהכרה הראויה. בלחש כישופי נוסף היא מורה לרוחה "הַסְמִיקִי", הווה אומר התמלאי בדם ולכן בחיים. המלאות בדם היא סמלו של הגוף, שהוא גם בקריאה המקבילה, מטפורה לגוף העבודה, ליצירה, וזו עוד דרך לומר שהיא יוצרת קיום וגוף דמיוניים בשירתה. במובן הזה, הביטוי "הַלֹּא קְרוּאָה", מתייחס למיניות הלא ממומשת אבל גם לשירה שלא קיבלה את ההכרה הראויה. כפי שנטען קודם, דמותו של יעקב נרמזת בהתייחסות "שֶבַע שְנוֹת פְּרִישוּת", שאחריהן נישא ללאה, האישה שנכפתה עליו במרמה במקום רחל, אהבת חייו. פרישות זו, כאמור, הופכת לאלגוריה לחיי הפרישות של המשוררת עצמה, אשר ברמת המשמעות הזאת, אכן העניקה לה הרבה יותר מחיי אישה נשואה. זוהי הרציונאליזציה של פרישותה אבל גם הקינה עליה.
הארוטיזאציה של חוויית הייסורים מודגשת במטפורה "אֲהָבָה שֶלְּעוֹלָם לֹא עָזְבָה אֶת הַקֶּסֶת", סימבוליות פאלית הקושרת בין אהבתו הלא ממומשת של יעקב – המדומה כאן לעט שלא עזב את הקסת – לבין המשוררת שלא זכתה בהכרה. תיאור זה מחדד את הייסורים בסדרה אגרסיבית של מטפורות כאב בעלות נימה מזוכיסטית. הטון האגרסיבי המגיע לשיאו בבית השלישי מרוכך בבתים הסוגרים את השיר שמתארים מעבר למצב תודעתי שונה כמעט, אינטרוספקטיבי ונוגה. המסר של בתים סוגרים אלה ממשיך את הפיצול בין המציאות החיצונית המיוסרת, והאני הפנימי הכל-יכול, בעזרת מטפורה, הממירה את כתר קוציו של ישו בנזר יהלומי השירה של היוצרת בבדידותה. "עָצוּם סוֹדִי" מתייחס בו זמנית לסוד הזהות הפנימית הגברית, אבל גם לגאונות השירית שלא קיבלה הכרה. סוד זה הוא מקור לעונג אבל זהו גם פצע מנטאלי ("חָבוּש"). הפנייה "אֵלֶיךָ" בסוף השיר היא ממוענת לא רק לאל, אלא גם לקהל הקוראים העתידי שלה, שאליהם היא גם פונה בפתיחת השיר, ובהם היא שמה את מבטחה.
האווטאר של זרחי בשיר "ורד יעקב" הוא דמותה של רחל. אולם גם מעמדה נשית זו היא מורדת בארכיטיפ הנשיות. בנוסף לכך, העמדה הנשית והגברית משמשות כאן ציר בחירה, בין החיים הממשיים (המזוהים עם הנשיות), במקרה הזה דרך הגוף, לבין החיים בשפה (המזוהים עם הגבריות) בממד השכלי. השיר מתחיל בייצוג עצמי נשי ארכיטיפי דרך דמותן של רחל וחווה. ורד, כמעט קלישאה של דימוי וגינאלי, ולא ממש רחל, כי ההבדל בין רחל לורד הוא ההבדל בין התמימות ואובדנה, שזוהי למעשה התמה של השיר כולו:
כְּשֶׁיַּעֲקֹב נָשַׁק עַל פִּי
הַבְּאֵר נִפְעֲרָה, הַמַּיִם עָלוּ בְּאֵשׁ
וּכְעַפְעָף עָצוּם נִרְעַד הָאֹפֶק.
זֹאת חַוָּה, חָשַׁבְתִּי, נֶאֱנַחַת בֵּין הַכַּרְכֻּמִּים
וַחֲלוֹמָהּ אָרֹךְ אֲפִלּוּ מִשְׁנָתָהּ.
הַכְּבַשׂוֹת הִמְשִׁיכוּ לְלַחֵךְ בָּעֵשֶׂב
מַרְכִּינוֹת רֹאשָׁן תַּחַת צֵל עֲנָנִים,
גְּמַלִּים רָכְסוּ תְּהוֹם בְּגַבָּם הַיְרֵחִי
וַאֲהוּבִי הִמְשִׁיךְ לִקְלֹעַ אֶת נַכְלוּלָיו.
בַּתָּנַ"ךְ פִּתְּלוּ אוֹתָנוּ עֵץ הָאָדוֹן בְּעֵץ הַגְבֶרֶת,
וַאֲנִי כְּצֵל הֶחְמַקְתִי אֶת גּוּפִי מִן הַסִּפּוּר
סוֹבֶבֶת בְּאָהֳלֵי יִדְּעוֹנִים
טוֹרֶפֶת אֶת הֶעָתִיד, מְצַפָּה.
כָּל מָה שֶׁהָיָה לִבִּי פָּרוּעַ מֵעַצְמוֹ
הָפַךְ מַצֶּבֶת בֶּכִי תַּמְרוּרִי.
הַאִם גַּם זֶה נַכְלוּל?
יש משהו פיזי ובלתי אמצעי, תמים ונרגש, התרגשות לא מחושבת, בשלוש השורות הראשונות של השיר. רגע התשוקה מדומה לאופק שנרעד כעפעף עצום. אולם כבר בשורה הרביעית התודעה מתערבת. הכותבת מזהה את עצמה כחווה, פרוטוטיפ של נשיות, החוֹוָה את ההתנסות של חווה, שהיא מינית, בצורה מלאה. התודעה מפוצלת אבל הרגע מלא חוויה. על רקע הטבע והתמימות של "הַכְּבַשׂוֹת", שהן אולי השיקוף של רחל, יעקוב ממשיך את תחבולותיו. "כְּבַשׂוֹת" ולא כבשים, בכדי לשרטט את ההפרדה הארכיטיפית בין נשיות (תמימות, פיזיות, צניעות), לבין גבריות (תחכום ערמומי). אך גם התמימות של רחל, כך מסתבר בסוף השיר, היא מדומה.
זה הסיפור של יעקב ורחל, אדם וחווה, הסיפור התנכי, ואולי הסיפור הארכיטיפי של גבר ואישה, וזה הסיפור שבו הכותבת מורדת, עדיין בגילומה של רחל התנכית. "עֵץ הָאָדוֹן בְּעֵץ הַגְבֶרֶת" הוא הגוף המפותל במעשה האהבה. לחמוק מהסיפור, פירושו לחמוק מהגוף, מהתשוקה, אל משהו שכלתני יותר, ידעוני, היבריסי. בכך משנה הכותבת את העתיד וגם את סוף-הסיפור המקורי על הקשר שבין גבר לאישה, ומורדת בזוגיות הקונבנציונאלית בציפייה למשהו אחר, אולי מימוש דרך היצירה, השפה, השכל. ובכל זאת, השיר אומר לנו, שבסופו של דבר, היא נמצאת באותו מקום כמו רחל (וחווה), רק נגועה בנכלוליות. "פָּרוּעַ מֵעַצְמוֹ" מתייחס לנפש הפרועה והמרדנית, אך גם מרמז על נפש מופרדת מעצמה, שאינה שרויה בהרמוניה עם עצמה. בביטוי "מַצֶּבֶת בֶּכִי תַּמְרוּרִי" יש משהו טראגי מצד אחד, אך גם הפגנתי וכאילו מזויף מצד שני, או אפילו משהו אמיתי שעובר מניפולציה רגשית, סוג של נכלול.
השיר משאיר את הקוראת נסערת, מבולבלת ומלאת סימני שאלה: כיצד הסיפור היפה והמרגש של גבר ואישה הפך למשהו מפוכח? ומי אשם בכך, הנכלוליות של יעקב או זו של רחל? מהי משמעותה של הנכלוליות הנשית? אולם בעיקר, כמו אצל דיקנסון, שיר זה מסמן חוסר שקט וחוסר סיפוק מופגן מהתפקיד הנשי, שאותו פורצות שתי המשוררות, ואשר איתו הן גם מתמודדות במרחבים השיריים. העולם של הטקסט הופך בשירים אלה לעולם-מראה, שבו "הנשיות נאבקת על הגדרת זהותה", עד שלבסוף נעשה מקום מסתור זה "פחות ופחות יעיל בפני תודעת הריקות והאינות" (מירון 2010, 188-189) המתרחשת במקביל.
עצמו – הוא סימנו: המטריקס השירי
חלק מרכזי בהבניית העולם השירי הווירטואלי קשור לנטייה של זרחי ודיקנסון להמחשה, המעניקה מעין ממשות פיזית-מסמנת ובכלל בפנייתן לוויזואלי באמצעות דימויים שיריים תלת-ממדיים, בעלי גיאומטריה מדויקת ומופלאה. לסיום הדיון אתייחס לתחביר פואטי זה, האופייני כל-כך למשוררות והמאפשר להן ליצור דימויים רב-ממדיים, שבנוסף לרובד המילולי – תמטי הם גם קודים למטריקס ויזואלי. בשירים הנדונים להלן, ההמחשה (קונקרטיזציה) של הסַמָּן "מילים", משמשת כמפתח למספר משמעויות מקבילות. כל המשמעויות מתחברות לבסוף להבנה שהמילים, אבני היסוד של השירה, יכולות ליצור חיים וירטואליים ולכן הן ממגנטות וממכרות, אך בו זמנית הן גם מצמצמות וממיתות את הסובייקט בקיומו הממשי.
השיר "היא חלקה את מילותיה היפות כחרבות", של דיקנסון הוא תיאור של פסיכודרמה ויקטוריאנית קטנה, אירוע העלבה במפגש חברתי, שהיה כמעט זניח אילולי היה קטלני לנעלבת. סגנונה הטלגרפי של דיקנסון, שרושם כמה ממדי משמעות בו-זמנית, מאפשר לקרוא את האינטראקציה החברתית הזו גם כאקט מיני, ובאופן מטריד יותר, גם כפעולת הרג. אולם כל המשמעויות הקשורות הללו אפשריות בגלל ההמחשה של הסַמָּן "מילים", ובנוסף לכך הן סבות סביב פניה הרבות של השפה: כאמצעי תקשורת חברתית, כבעלת יכולת לעורר מינית וגם כבעלת היכולת לפגוע באופן קטלני:
|
הִיא חִלְּקָה מִלּוֹתֶיהָ הַיָּפוֹת כַּחֲרָבוֹת – הֵן זָרְחוּ בּוֹהֲקוֹת- כָּל אַחַת חוֹשֶׂפֶת עָצָב – אוֹ מֻפְקֶרֶת בָּעֲצָמוֹת –
הִיא לְעוֹלָם לֹא שָקְלָה – הִיא פָּגְעָה – זֶהוּ – אֵינוֹ עִנְיָנָהּ שֶל הַפְּלָדָה – עֲוִית ווֹלְגָארִית בַּבָּשָׂר – כַּמָּה רֹעַ הַבְּרִיָּה נָשְׂאָה –
לִדְאוֹב זֶה אֱנוֹשִי – לֹא מְנֻמָּס – לַחְלוּחִית הָעַיִן מִנְהָג יָשָן שֶל בְּני תְּמוּתָה– לְהֶסְגֵּר – עַד הַמִּיתָה. (שיר 479) |
She dealt her pretty words like Blades – How glittering they shone – And every One unbared a Nerve Or wantoned with a Bone –
She never deemed – she hurt – That – is not Steel’s Affair – A vulgar grimace in the Flesh – How ill the Creatures bear –
To Ache is human – not polite – The Film upon the eye Mortality’s old Custom – Just locking up – to Die. (J 479) |
כדי לזהות את הפסיכודרמה הויקטוריאנית המוצפנת בשיר זה, יש לזהות את שתי השחקניות הראשיות שלה, אשר את הראשונה נכנה "הפוגעת", המיוצגת באופן ישיר כ"הִיא", בעוד האחרת, שאותה נכנה "הנפגעת", מרומזת בפועל "לִדְאוֹב". כבר השורה הראשונה, אשר מתארת את פעולת הפגיעה במטפורה של מילים כחרבות, העוזבות את שפתיה של הפוגעת, ממזגת בתוכה את שלושת ממדי השיח הצפונים בשיר: החברתי-תקשורתי ("מִלּוֹתֶיהָ הַיָּפוֹת"), המיני (החרבות כסמל פאלי) והרצחני (החרבות ככלי רצח). האוקסימורוניות של "מילים יפות" מול "כַּחֲרָבוֹת" – והעובדה שאלו הן מילים יפות שהורגות – זאת אומרת שזוהי פגיעה מחופשת להערה מנומסת, מחדדת את תחושת חוסר האונים של הנעלבת, נוכח הפאסיביות-אגרסיביות של הפוגעת. במעבר לשורה השנייה אנו נוכחים במימוש המטפורה של "מילותיה היפות" והפיכתן לחרבות בוהקות של ממש. השורה השלישית והרביעית מתארות את האפקט הסדיסטי של המילים כחרבות על הנפגעת, כאשר כל אחת מהמילים פוגעת עמוק כל כך, עד שהיא חושפת את העצם שמתחת לעור. הביטויים "חוֹשֶׂפֶת" ו"מֻפְקֶרֶת" יש להן אסוציאציות מיניות מובהקות, השזורות לתוך הרג סדיסטי במיוחד. השיר קושר את הסדיזם הזה בדימוי שולל-אנושיות של הפוגעת, כאישה אכזרית שאינה שוקלת את מילותיה ולא נרתעת מפגיעה במטפורה "עִנְיָנָהּ שֶל הַפְּלָדָה".
השורה "עֲוִית ווּלְגָארִית בַּבָּשָׂר", ממשיכה את החפיפה בין שלושת ממדי המשמעות. בהקשר של הפסיכודרמה הוויקטוריאנית: השורה מתארת את החיוך המעושה שהפוגעת והנפגעת מחליפות ביניהן, המסתיר את הרגש השלילי (ולכן זוהי עווית וולגארית ולא חיוך אמיתי). השורה "כַּמָּה רֹעַ הַבְּרִיָּה נָשְׂאָה", משקפת את הכאב של הנפגעת, כנקודת תפנית, אשר ממנה עובר כל השיר לתיאור תגובת הנפגעת, תיאור הקושר בין כל שלושת ממדי המשמעות. על פי הקודים הנכונים של ההתנהגות הויקטוריאנית, זה "לֹא מְנֻמָּס" "לִדְאוֹב", זה רק "אֱנוֹשִי". ה"לַחְלוּחִית" בעין, המוסווית מאחורי החיוך המעושה, שהנפגעת חייבת להעטות על פניה, היא תוצאה של הכאב שבכל זאת נשקף מעיניה. לחלופין, ניתן לקרוא שורה זאת כמתארת את העיוורון שאחרי פעולת ההרג. פעולת הסגירה של השורה האחרונה, היא הסגירה של הכאב שנגרם בעקבות הפגיעה, וההתמודדות איתו שלא על-ידי פתיחת הקונפליקט, אלא ע"י הדחקה "עַד הַמִּיתָה" של הנפגעת, או של מעשה ההעלבה עצמו.
הפרט המזהה הדומיננטי בנוגע לפוגעת הוא המגדר שלה, המודגש שלוש פעמים, בעוד שהמגדר של הנפגעת לא מוזכר. בחוסר הבנה מוחלט, השתמשה בשיר זה גיסתה וחברתה הטובה של דיקנסון, סוזן גילברט-דיקנסון, כדי לתאר את כוחה השירי, כמה ימים אחרי מותה של המשוררת. מאה שנים אחר כך מזהה מבקרת הספרות מרתה סמית-נל גם היא את האישה ("היא") "כדוברת נשית מלאת עוצמה המשתמשת בשפתה בכדי לחתוך עד הליבה" (Smith-Nell 1992, 212). הבחירה בשיר ספציפי זה כדי לתאר את דיקנסון, חושפת כי גילברט-דיקנסון למעשה לא הכירה את מוחה הארוטי והמתוחכם של חברתה וגיסתה המשוררת. ניתן בהחלט לדמיין את אמילי דיקנסון המנומסת, הרגישה ובעלת החרדות החברתיות, כנפגעת, "בתולה זקנה" "קווירית", מטרה ללא מעט הערות מרושעות פסיביות-אגרסיביות, שהגיעו כפי הנראה גם מכיוונה של גילברט-דיקנסון הכריזמטית והחדה. יחד עם זאת, זוהי דיקנסון, הציירת והפסלת בשפה, שבדומה לקודים בשפת מחשב, שהם מפתח לעולם וירטואלי, עיצבה רבים משיריה כדי שיעוררו בעיני רוחנו הולוגרמה רב ממדית של התרחשויות ומשמעויות.
גם בשירה של זרחי "בגנים מדומים", נשענת הלוגיקה של הנרטיב על ההמחשה של הסַמָּן, במקרה הזה של שורת המילים עצמה, המדומה לרכבת שנוסעת בזמן. אם בשירים "משהו רגיל" ו"שעון אנגלי" זוגיות משמימה ננטשת בעבור חיי היצירה, שיר זה, כמו מראה הפוכה, הוא תיאור של חיים שהוחמצו בנישואין למילה הכתובה, ומציג את ההליכה אחרי המילים כהליכה תועה:
בַּשָּׁנִים שֶׁבִּקַּרְתִּי אֶת הַשָּׁנִים שֶׁהִבְטִיחוּ
בַּשָּׁנִים שֶׁאָרַחְתִּי אֶת הַשָּׁנִים שֶׁלֹּא קִיְּמוּ,
בַּשָׁנִים הָהֵן הָלַכְתִּי לַמִטָּה עִם הַמִּלוֹן שֶׁלִּי
רוֹאָה בַּחֹשֶׁךְ אֶת פְּנֵיהֶן שֶׁל הַמִּלִּים
מְגַחְלְלוֹת עַד לַתַּחְתִּית, וַעֲדַיִן
לֹא יָכֹלְתִּי לִמְשֹׁךְ עַַצְמִי הַחוּצָה,
אֲחָיוֹת קְטַנּוֹת פְּרוּקוֹת זוֹ לְזוֹ,
אִם לֹא תִתְחֲבִי לָהֶן חוּץ בַּכִּיסִים
יִשָּׁאֲרוּ עֵירֻמוֹת עַל קַו הַחוֹף
סוֹבְבוֹת לָהֵן בְּגַנִּים מְדֻמִּים,
מַצִּיתוֹת חַשְׁמַל בִּתְעָלַת הַמֹּחַ,
בַּאֲפֵלַת חֲצוֹת אַחַת בַּיַלְדוּת
מְשַׁקְשְׁקִים הַמּוּבָנִים עַל הַפַּסִים: רַק רַק.
בְּאַרְמוֹן הַקֶּרַח שֶׁל הַמּוּפָר
מְצַפִּים כָּל יוֹם לְשַׁיֶרֶת הַמַּמָשׁוּת.
מְפַרְפְּרִים הָרְגָעִים כְּאֶצְבָּעוֹת בֶּחָלָל,
שֶׁהַקֶּרַח יִשְּׁבֹּר אֶת יָדוֹ הַקְּפוּאָה לָגַעַת.
האנאפורה "בַּשָּׁנִים" מתארת מעגליות סיזיפית של החמצה, וכמו ההעדפה של הדוברת בשירה של דיקנסון, "חיי ניצבו רובה טעון" לא לחלוק כרית עם האדון, גם כאן בוחרת הדוברת ללכת למיטה לא עם גבר בשר ודם, אלא עם המילון שאותו היא מכנה באינטימיות "הַמִּלוֹן שֶׁלִּי". צורת ביטוי אירונית זו, המרמזת על קרבה אינטימית עם אובייקט ולא סובייקט, מעמיקה את תחושת ההחמצה, ואת ההידרדרות המנטאלית הכרוכה בכך. פעם, בעולם מאגי, ימי-ביניימי, האמינו שגחליליות הן פיות רעות, שמובילות אנשים לביצה טובענית. כאן, באמצעות דימוי זה והכותרת המשתמשת ב"מדומים" (בעל הגוון השלילי יותר מ"הדמיוניים" למשל), אומרת לנו הדוברת במקביל משהו קשה על ההליכה אחר הפנטזיה, אך גם על כוח המשיכה שלה.
המעבר לתודעה מפוצלת של הדוברת, מתרחש כשהיא מנהלת בינה לבין עצמה משא ומתן הישרדותי: "אִם לֹא תִתְחֲבִי לָהֶן חוּץ בַּכִּיסִים / יִשָּׁאֲרוּ עֵירֻמוֹת עַל קַו הַחוֹף". האוקסימורון "חוּץ בַּכִּיסִים" מתאר בצורה מדויקת את ההוצאה לאור של שירה, כהחצנה של הממד הפנימי ביותר. אם השירה לא תפורסם היא תיוותר בממד של העינוג העצמי, האוטו-ארוטי, המתואר מאוחר יותר כהתמכרות לכתיבה, כסוג של סם נרקוטי ("מַצִּיתוֹת חַשְׁמַל בִּתְעָלַת הַמֹּחַ"). "רַק רַק" זהו צליל הרכבת על הפסים אך גם ביטוי של צמצום. יותר מזה, המילים, הפנטזיה הווירטואלית, יוצרות מסך בין הסובייקט, המתואר כפסל קפוא שרוצה מאד "לָגַעַת", ובין הממשות: אשליית הנצחיות שלהן עוברת בדימוי של ארמון קרח, שהוא החלל הכי ארעי שיש.
סיכום
קריאה השוואתית בשירתן של זרחי ודיקנסון, מגלה אמביוולנטיות רבה ביחס למרחב השירי הווירטואלי, שהיא תוצר של קונפליקט מתמשך בין המימוש העצמי באמצעות היצירה והקיום החלופי שהיא מאפשרת, לבין הבנאליות והארעיות של המציאות הממשית. כאמור, על רקע ההבדלים הביוגרפיים הרבים בין זרחי ודיקנסון, מול הדמיון הרב בחיים הכתובים, נעשה המונח "ביוגרפיה" שביר מאוד, ושוב עולה ההכרה שהמציאות התודעתית, זאת של החוויה הפנימית, אינה פחות ממשית, ולעיתים אף יותר, מהמציאות הביוגרפית החיצונית. הכרה מהפכנית זו לא זרה לאף אחת משתי המשוררות, והיא הבסיס להבניה של עולמות חלופיים וירטואליים ביצירתן. אולם דווקא משום כך הן מגיעות להבנה, שאם ניתנת הבחירה, יש לבחור בחיים הממשיים. זרחי עושה זאת באופן נחרץ בראיון מ-2010 לכתב העת "מאזניים", כאשר היא נשאלת ע"י דפנה שחורי, האם השירה היא הדבר החשוב ביותר עבורה. על כך היא עונה: "השירה היא לא הכול. היחסים עם הילדות שלי, עם הנכדים שלי, עם בן-זוגי, זה הכי חשוב לי. האמת היא, השירה בכלל לא מטרידה אותי… החיים הם אלה שחשובים ולא השירה" (שחורי, 2010, 19).
אצל דיקנסון המסרים מוצפנים יותר וממוסכים, אבל גם שירתה מלמדת אותנו על גבולות העולם הפנטסטי- ווירטואלי, שאותו היא חוקרת עד הקצה, ומשם היא חוזרת, בעזרת הבתים האחרונים החתרניים שלה, השוברים את האומניפוטנטיות של הפנטזיה, למציאות בודדה וקשה.[17] אם נבחן את ההתחלה והסוף של השיר "הנפש בוררת לה חברה",[18] נראה שהנפש בוררת לה אובייקטים חיצוניים ונסוגה פנימה לתוך קיום מנותק, אך גם אלוהי, אומניפוטנטי ואגדי, שבו אף קיסרים כורעים ברך בפני המשוררת. בבית השלישי והאחרון, שהוא תיאור חוזר של מעשה הבחירה, הטון האומניפוטנטי נשבר בשורות החותמות: "וְאָז-שָׁסְתּוֹמֵי הַקֶּשֶׁב- / כָּאֶבֶן תִּבְלםׁ", ובדומה לשיר "אלו שבקברם מתחילת הזמן" שנדון קודם, הקיום הפנימי השירי מתואר כקיום מבודד, סוליפסיסטי, המבטל את היכולת לתקשר עם העולם הממשי.
הבתים האחרונים הן לרוב החלק החמקמק והחידתי ביותר בשירתה של דיקנסון. יש בהן הפרה לא רק של הפנטזיה, אלא גם של נהירות השפה עצמה. אני קוראת אותן כאותות מצוקה, המובנות אל תוך האכסטזה הוירטואלית, אשר בעזרתן חושפת דיקנסון את צידו האפל של קיום זה, המנותק והמנתק מהממשות. קריאה זו היא משמעותית במיוחד בעולמנו, שנעשה יותר ויותר וירטואלי והיפר-מציאותי בלשונו של בודריאר,[19] כשהבחירה בקיום הווירטואלי באמצעות האינטרנט, הפכה ממשית לרבים. יחד עם זאת ובאותה נשימה, גם זרחי וגם דיקנסון מזכירות לנו בשירתן האכסטאטית והמהפנטת, מדוע אנחנו בוחרים לא אחת בפנטזיה, ואיך היא יכולה להיות עבורנו, בגבולותיה, גם "מרחב" במובן החיובי ביותר של המילה.
ביבליוגרפיה
אלקד-להמן, אילנה
2006: לבדה היא אורגת: קריאה ביצירת נורית זרחי, כרמל, ירושלים.
בן-דב, ניצה
2011: חיים כתובים: על אוטוביוגרפיות ספרותיות ישראליות, שוקן, תל-אביב.
גורביץ, דניאלה
2009: "הפנטסיה, מהי?" בתוך: עם שתי הרגליים עמוק בעננים: פנטסיה בספרות העברית, הגר ינאי ודניאלה גורביץ (עורכות), גרף, תל-אביב, 13-28.
דיקנסון, אמילי
2006: אולי הלב, תרגום ועריכה: לילך לחמן, רסלינג, תל-אביב.
דלז ז'יל ופליקס גואטרי
2008: מהי פילוסופיה?, תרגום: אבנר להב, רסלינג, תל-אביב.
זרחי, נורית
2008: עשב הזמן, כבר, ירושלים.
מירון, דן
2001: פרפר מין התולעת: אלתרמן הצעיר ויצירתו, האוניברסיטה הפתוחה, תל-אביב.
2010: "אי הנחת של יצורים מכונפים: על שירתה של נורית זרחי", בתוך: עצמות ועננים: מבחר שירים / נורית זרחי 1966-2008, הקיבוץ המאוחד, תל-אביב.
מנהיים, נועה
2009: "המכשפה הגדולה של החלומות" בתוך: עם שתי הרגליים עמוק בעננים: פנטסיה בספרות העברית, הגר ינאי ודניאלה גורביץ (עורכות), גרף, תל-אביב, 130-135.
שחורי, דפנה
2010: "הצד האפל של נורית זרחי", מאזנים, 1/פ"ד, 18-21.
Baudrillard, Jean
1994: Simulacra and Simulation, Sheila Faria Glaser (Trans.), Michigan UP, Ann Arbor.
Bennett, Paula
1986: My Life a Loaded Gun: Female Creativity and Feminist Poetics, Beacon Press, Boston.
Budick-Miller, Emily
1985: Emily Dickinson and the Life of Language: A Study in Symbolic Poetics, Louisiana State University Press, Baton Rouge.
Cameron, Sharon
1979: Lyric Time: Dickinson and the Limits of Genre, John Hopkins UP, Baltimore.
Dickinson, Emily
1955: The Complete Poems of Emily Dickinson, T. H. J. Johnson (Ed.), Harvard University Press, Cambridge, Mass.
Miller, Greg
2002: “Glorious, Afflicting, Beneficial: Triangular, Romance and Dickinson’s Rhetoric of the Apocalypse”, in: Emily Dickinson Journal 11/2, 86-106.
Pollak, Vivian
1984: Dickinson: The Anxiety of Gender, Ithaca, Cornell UP, New-York.
Quastel, Rachel
2008: Imprisoning Other versus Imaginary I in the Poetry of Emily Dickinson, Diss. Ben-Gurion University, Beer-Sheva.
Simons, Louis
1985: “Emily Dickinson’s Willed Paradise In Defeat of Adam and Repeal”, in American Imago 42/ 2, 165-182.
Smith-Nell, Martha
1992: Rowing in Eden: Rereading Emily Dickinson, Texas UP, Austin.
Wolosky, Shira1984: Emily Dickinson: A Voice of War, Yale University Press: New Haven.
נספח:
תרגומים של לילך לחמן לשני שירים מאת אמילי דיקנסון
|
הַנֶּפֶשׁ בּוֹרֶרֶת לָהּ חֶבְרָה – אָז – דַּלְתָּה תָּגִיף – לְזֶה – הָרבׁ הָאֱלהׁי – לאׁ תּוֹסִיף –
דּוּמָם – תִּרְאֶה מֶרְכָּבוֹת – עוֹצְרוֹת – עַל מִפְתָּנָהּ הַצַּר – דּוּמָם – קֵיסָר כּוֹרֵעַ עַל הַמַּחְצֶלֶת –
יִחַדְתִּי אוֹתָהּ – מֵעַם רַב – תִּבְחַר אֶחָד – וְאָז – שַסְתּוֹמֵי הַקֶּשֶׁב – כָּאֶבֶן תִּבְלםׁ –
(אולי הלב, 64).
|
חַיַּי נִצַּב – רוֹבֶה טָעוּן – בַּזָּוִיתוֹת – עַד יוֹם הַבְּעָלִים עָבַר – זִהָה – נָשָׂא אוׂתִי מִשָּׁם – פּהׁ נָשׁוּט בְּיַעַר הָרִבּוֹן – פּהׁ נָצוּד עָפְרָה – וְכָל אֵימַת דַָּבְּרִי אוֹתוֹ הָרִים מִיָד עָנוּ – וְאִם חִיַּכְתִּי, אוֹר כּהׁ חַם עַל וָאדִיּוֹת יִזְרַח – זֶה כְּמוֹ פָּנָיו הַוֶּזוּב בָּקַע עָנְגּוֹ מֵחֲרִיצָיו – וְלַיְלָה – יוֹמֵנוּ כְּבָר נִגְמָר – אֶשְמרׁ סְבִיב אֲדוֹנִי ראׁשׁוֹ – טוֹב אַף מִנּוֹצֵי אֲוֶזֶת עֵדֶר עמֶׁק כָּרִיתוֹ – לְהִתְחַלֵּק – לִירִיבָיו – יָרִיב אֲנִי – וְלאׁ יָזוּז עוֹד – מִי שֶׁאָטִיל בּוֹ צְהבׁ עֵינִי – אוֹ אֲגוּדָל צוֹרֵד – גָּם יוֹתֵר מִשֶהוּא – אִם אֶחְיֶה הוּא מֻכְרָח – יוֹתֵר מִשֶאֲנִי – כִּי לִי רַק כּחַׁ לַהֲרגׁ, מִבְּלִי – כּחׁוֹ לָמוּת – (אולי הלב, 22-3). |
[1] למעט המקרים שבהם מצוין אחרת, כל התרגומים של שירי אמילי דיקנסון לקוחים מספר תרגום שירתה לעברית, שאני שוקדת עליו.
[2] בתרגומה של לילך לחמן (דיקנסון, 2006, 86).
[3] אין להסיק מכך שאני מעניקה קדימות לזרחי, או קוראת את דיקנסון לאורה. כפי שעולה מדבריה של זרחי עצמה שיובאו בהמשך, דיקנסון היא הטקסט המקורי באינטרטקסטואליות המוצעת כאן, מה גם שלשיריה של זרחי התוודעתי הרבה אחרי ההיכרות שלי עם דיקנסון.
[4] במאמרה סוקרת לחמן את ההיסטוריה של התקבלותה ותרגומה של דיקנסון לעברית (Lachman 2009, 161).
[5] מתוך ראיון שקיימתי עם זרחי ב"תולעת ספרים", 10 בינואר 2013, לצורך כתיבת מאמר זה.
[6] היבט נוסף של דמיון הוא האקסימורוניות המאפיינת את שירתן. אלקד-ליהמן מונה מספר תבניות אוקסימורוניות בשירתה של זרחי בראשן תפיסת היש כאין והאין כיש, האישה-ילדה והילדה-אישה והמלכה כקבצנית והקבצנית– כמלכה (115-119). דיקנסון נהנית להשתעשע בצירופי מילים אוקסימורוניים, כמו "אי-וודאות וודאית"(uncertain certainty) , או "כבוד חסר-כבוד"(an Honor honorless) . אולם האוקסימורוניות בשירתה היא עמוקה יותר ומשתקפת בשסע שבין שני ייצוגים מנוגדים של האני: האחד המיוצג ככלוא מרחבית, והוא חסר ביטחון וחסר גוף, והאחר שהוא הרפתקני ואומניפוטנטי, המעדיף התגלמויות פאליות (Quastel 2008, 1-10). ייחודי לדיקנסון הוא דפוס אוקסימורוני של אלימות ועונג, שלרוב מופיע בייצוגי האני האומניפוטנטי. תבנית זו של אלימות ארוטית יוצרת שיאים דרמטיים, המשחררים את האגרסיה המצויה לרוב בתחילת השירים של דיקנסון .(Quastel 2008, 76-77)
[7] בספרה(1984) "Emily Dickinson: A Voice of War", מייחסת שירה וולוסקי את האובססיה של דיקנסון למוות ואלימות, להשפעתמלחמת האזרחים בארה"ב, שהתרחשה בין השנים 1861-64, שנים פוריות במיוחד ביצירתה של דיקנסון.
[8] Sharon Cameron, 1979, 57; Greg Miller, 2002, 86; Emily Budick-Miller, 1985 , 200.
[9] לחמן, "אולי הלב" (דיקנסון 2006, 202-203), וכן במאמרה מ-2003, לחמן מציינת שלושה צירים מרכזיים: דומיננטיות של הזמן כחלק מהבנייה של מרחב "גותי" דינאמי; כהשלכה של מציאות מרחבית אל תוך רגעי המשבר הפסיכולוגיים; ובמטאפורות הלוכדות את חמקמקותו של הזמן.
[10] לדוגמא בשיר: "I cross till I am weary", שהוא כולו תיאור של מאבק בזמן.
[11] כמו בשירים: "Great Streets of silence led away" ו –" There is a zone whose even years".
[12] בהתייחסה לישויות הרבות, הגבריות והנשיות, של דיקנסון בשירה כותבת לילך לחמן: "מיהי דייזי, האח אמילי, הדוד אמילי – מסכות שבחרה לעצמה – או פשוט דיקנסון (המשוררת)?" (לחמן 2006, 194).
[13] רוזן, בשיר: "No matter now, sweet", נסיך, בשיר: "A loss of something ever felt I". דבור בשיר: "We, bee and I, live by the quaffing". השמש בזריחה בשיר " "The fingers of the light.
[14] דוגמאות נוספות לכך ניתן לראות בשיר "ערכו החוצה חביבות נשית" להלן, או בשירה המפורסם ""I started early took my dog.
[15] כמו בשיר "מי מדברת", דרך הקפיצה מגוף ראשון (אני/לי) לתיאורים בגוף שלישי (שוכב/קר לו), להם לא הייתה נדרשת, אילו נכתב השיר באנגלית.
[16] דיקנסון פותחת לא מעט משיריה, למשל, בהטיות גוף שלישי היא, הוא, שלו, שלה (She / He / Her / His). עוד דרכים להבלטת המגדר הן ההאנשה בשירים העוסקים בקשר הארוטי בין פרח לדבור, לדוגמא בשירים: "It makes no difference abroad"; "Pigmy seraphs gone astray"; "A bee his burnished carriage".
[17] דוגמאות נוספות לכך ניתן למצוא בשירים: " I felt a funeral in my brain", או: " A prison gets to be a friend".
[18] בתרגומה של לילך לחמן, (דיקנסון 2006, 64). השיר מובא במלואו בנספח של מאמר זה.
[19] ההתייחסות כאן היא לביקורתו המפורסמת של ז'אן בודריאר על התרבות העכשווית, נשלטת המדיה, כמוסווית על-ידי סימולציה; היפר-מציאות, המכסה את המציאות במעטה פתייני של מסמנים שאיבדו את הקשר שלהם לרפרנט המקורי, לממשות. תופעה שהוא קורא לה בחרדה "מוות" ו"המדבר של המציאות עצמה" (Baudrillard 1994, 2).
Normal
0
false
false
false
EN-US
X-NONE
HE
MicrosoftInternetExplorer4
st1\:*{behavior:url(#ieooui) }
/* Style Definitions */
table.MsoNormalTable
{mso-style-name:"טבלה רגילה";
mso-tstyle-rowband-size:0;
mso-tstyle-colband-size:0;
mso-style-noshow:yes;
mso-style-priority:99;
mso-style-parent:"";
mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt;
mso-para-margin:0cm;
mso-para-margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:10.0pt;
font-family:"Times New Roman","serif";}
table.MsoTableGrid
{mso-style-name:"טבלת רשת";
mso-tstyle-rowband-size:0;
mso-tstyle-colband-size:0;
mso-style-unhide:no;
border:solid windowtext 1.0pt;
mso-border-alt:solid windowtext .5pt;
mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt;
mso-border-insideh:.5pt solid windowtext;
mso-border-insidev:.5pt solid windowtext;
mso-para-margin:0cm;
mso-para-margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:10.0pt;
font-family:"Times New Roman","serif";}