בננות - בלוגים / שלומציון קינן / מסה על הראייה: הבז מאת ג׳י. אי. בייקר
החיים הסודיים של אקריות האבק
  • שלומציון קינן

    כותבת.

מסה על הראייה: הבז מאת ג׳י. אי. בייקר

פורסם במוסף ״ספרים״ של ״הארץ״ 11.7.2017

 

"מסע התגליות האמיתי״, כתב מרסל פרוסט ב״האסיר״, ״מעיין הנעורים הנצחי היחיד, אינו ביקור בארצות זרות, אלא להיות בעליהן של עיניים אחרות.״ עיניים אחרות כאלה מופקדות בידי הקוראת בכניסה לספר ״הבז״ מאת ג׳י.אי. בייקר (בתרגומו של עודד וולקשטיין) כמו משקפי תלת מימד שנמסרות בקופת הקולנוע. רק דרכן ניתן לקרוא את יומן תצפית הטבע הזה כסיפור על אובססיה, אהבה מטורפת ומוות, על היכולת להעלם, על מתיקותו של האור.

כך רואה הבז: ״הארץ היא לעיניו של הבז כמו החוף לעיניו של המפליג בסירתו ללשונות הים הארוכות. שובל מים הולך ונסוג מאחוריו, קרעיו של אופק מנוקב דואים לדרכם מעבריו. כמו יורד הים, הבז חי בעולם נשפך ומשולל אחיזה, עולם של שובלים מתפוגגים ומדרונות ניגרים….״ יש לאבד אחיזה אם כן, כדי לצמח עיניים ובסופו של דבר גם כנפיים. לא רק באדמה, אלא גם במימדי ובמצבי הצבירה הרגילים, שהרי אחרת אין בספר שום דבר חוץ מאדם קצר-רואי שרוכב על אופניו לבדו בערבות אסקס, ובין אוקטובר 1962 לאפריל 1963, לאורך 223 עמודים, מביט השמימה במשקפת וצופה בבז הנודד. אפילו לא זה, כי על האדם אין אנו יודעים מאומה.  והבז? הוא בא, טורף, הולך, וחוזר חלילה.

כשהתפרסם לראשונה, בשנת 1967, הוכר ״הבז״ מייד כיצירת מופת ספרותית, למרות שהיה אז ספרו היחיד (והראשון מבין שניים שכתב בימי חייו) של בייקר.  רוברט מקפארלן וטד היוז כללו אותו ברשימת יצירות המופת הגדולות של המאה העשרים, ווורנר הרצוג כינה אותו קריאת חובה לכל תלמיד לקולנוע שרוצה ללמוד להתבונן. ואכן, כפי שמציין גם עורך הספר עידן לנדו באחרית הדבר שלו, הגיבורה האמיתית של הספר היא הראייה. אנס לפרק אותה למרכיביה, החל בעיניים, מהן יש לנו כמה זוגות: עיני הצייד המתבונן, שמבטו החד והמתעגל כעדשת עין הבז צבוע במלאנכוליית החורף הפושט על הספר.״האופקים צרו עלי״, הוא כותב, ״וקינאתי בבז על מבטו השלוח ללא מצרים על פני השמיים.״ בעיניים אלה, עיני אדמה,  הוא מתבונן בבז, שעיניו הבורקות לעיתים קורמות ״זיגוג קראמי חום״, לעיתים ״עונקות מחושך״, או ״מפיקות רשף חום בהיר, כמו אור שמש חורפי המסתנן מבעד למעבה יער״. בכל מקרה הן ״חפות מפחד ונקיות מרגש״. הבז מצידו, מתבונן בעיני טרפו היפה, מכמיר הלב, שעם מותו מביט בו חזרה: ״ציפורים רבות נלכדות בטבעת החנק המתהדקת של (מבט הבז). הן מפנות את ראשיהן לעברו בעודן מתות.״

כמו אותו ״כל אדם״ של אוסקר וויילד, ש״הורג את הדבר שהוא אוהב״, גם העוף האוהב, המתאכל בלהט המבט, מעכל את אהובו. אבל זה לא הגבול היחיד בין רואה ונראה שמתמוסס פה.  ״סוב את המפרץ הארוך במטה עיניך.״ נותן בייקר הוראות ראייה, ״הנח למים ללטש את מתארו המרפא, כמגע צמח החומעה באצבע דקורת-סרפד. הנח לשמים, משופעי ציפור, רכים על פני מים דמומים וקשתות של אור.״ המבט מרפא, אם כן. לפעמים אפילו חובש, תמיד מנחם. אבל יתר על כן, יש במבט (מבעד לעיניים האחרות) כוח אלכימי, מלחים וממוסס. ״דבר אחד״, כותב עידן לנדו, ״נעשה לדבר אחר בכוח העין והלשון של בייקר.״ סופר הטבע מארק קוקר, שחיבר את ההקדמה למהדורת היובל של הספר באנגלית, מכנה זאת – הסינסתזיה של בייקר. היכולת לחוש חוש אחד באמצעות אחר. כך, השמיים הם חלבון זוהר, העצים רישום פחם, העננים מגילות, הגלים רדידים. שום דבר אינו מה שהוא, אלא תמיד אחר לעצמו מעצמו, חומרים מתעבים ומתאבכים ונמסים, כיוונים מתהפכים, ים ושמיים ובחזרה, ינשוף פוגש ינשוף אחר בן דמותו במים, ענן אור מרחף ״התנוסס על מים רחוקים״, ואילו והבז ״כמו דולפין במים ירוקים, כמו לוטרה במים נחרדים…. שטף בלגונות עמוקות של שמים מעלה את לובנם הרם של אלמוגי העננים.״ מה שדומם חי, כמו אותו ערפל ש״מישש את פני באצבעות קרות ונרקבות״ והחיים דוממים או נמוגים במרחק כמו הבז החום-צהוב האוחז בפיו גוויית שחף: ״זמן רב אחרי ש(…) התמזג בשדות הסתיו החומים-צהובים הוספתי לראות את כנפיו הלבנות של השחף מרפרפות ברוח.״ 

במרחק, הרוצח נעלם ואילו הנרצח ממשיך לעוף כבובת רפאים ממוכנת. מצד שני, המבט שמעלים, הוא גם זה שבכוחו לברוא: תנשמת אחת ״מתמחשת לבנה מרישומו האפור של האור המתבשר.״ כמה גשמית היא? כמה אמיתית? ברווז שצונח מת למים ״נראה לא אמיתי, כאילו אמור היה להפיץ נסורת ולא לטפטף דם.״

בייקר, כדברי קוקר ״מגשים את הסמוי. הפרוזה שלו עוטה בשר על עצמותיהם הלבנות של האור, החלל, הזמן, הכבידה והפיזיקה של התנועה.״ נוצות ניצוקות בארד, מים נרקעים במתכת, דברים קשים מתרכחים ומפכים, צללים מוארים, פרחי מים ״זוהרים כמו דם טבוע״, צינת החורף לוהבת מאור ודם, היופי הוא אד העולה מבור המוות, דברים בוהקים כזכר ניצוץ הנהר בעיניים, נטרפים, אהובים, אחוזי צער.

משלב מוקדם, מתבהר שזה אינו ספר שמיועד לשוכני אדמה, גם אם אלה אנחנו:  ״האנשים בני החימר״, אלה ש״זעפים ובוערים-לאט, עגומים ועשנים כבולי אלמון, לאקוניים, כבדים כאדמה עצמה.״ יש להנתק, איפא, מן האדמה. אבל מצויידים כבר בעיניים שדרכן שום דבר אינו מה שהוא, גם האדמה עצמה, ניתקת מעצמה וניתחת כלפי מעלה: ״ציפור אחת נרתעה לאחור, שסועה למוות, דהומה למראה, כאדם הנופל מעץ. האדמה עלתה ומחצה אותה.״ כך גם חרטומן ״מרחף כעפיפון שנגזר מן הארץ תחתיו״, ודווקא השמים קורמים בשר. הבז ננעץ בהם ״כדורבן בבשרם הכחול של השמים״ ואילו הבזים העומדים להיכחד: ״מוכי שגעון… נאחזים בשמיים בפרכוסיהם האחרונים.״

אבל אדם, בן האדמה, ״בן-לווייתו האטי והמרושש מחיים״ של הבז, ״כקליבן לאריאל״, מוכרח להנתק מקללת האדמה.  ״טובים חייו של כלב הים״ הוא כותב, ״באגנים רדודים אלה. כמו חייהם של יצורי אוויר ומים כה רבים, הם נדמים טובים יותר משלנו. לנו אין כל יסוד. דבר אינו מחזיק אותנו בנופלנו.״ וכדי להמלט מקללת האדמה, כדי ליפול טוב, דומה שהמחבר במהלך ההתבוננות, באמצעות כוחה המשנה ויוצר מציאות, הופך בהדרגה לבז: ״הצייד נעשה לדבר שאותו הוא צד.״

כי כמו ציִיד, כמו אהבה, כרוכה הראייה עצמה בתשוקה, ברכושנות, באלימות וביכולת לשנות הן את הרואה והן את הנראה. אם תראה מספיק, אם דלתות ההכרה יהיו ממורקות דיין, יהפוך מה שאתה רואה לאחר. תהפוך לאחר. הסכנה הכרוכה בכך עבור המתבונן, היא כמובן, העלמות: ״באשר ילך בחורף זה, אלך אחריו. אחלוק בפחד, בהתעלות ובשיממון של חיי הצייד. אלך אחריו עד שדמותי, דמות אנוש טורף, שוב לא תחשיך מרוב אימה את קליידוסקופ הצבעים המזעזע, אשר מכתים את הגומה העמוקה של עינו הזוהרת. ראשי הפגאני ישקע אל תוך אדמת חורף ובה ייטהר.״ טקס הטוהרה הזה, כולל איון של כל הנוגעים בו. ככל שמעמיק החורף, הולכות הגופות ונערמות, הולך המוות ומצטלל והאימה עוטה יופי. כך, עוף שהולך וקופא למוות מתואר: ״הוא היה עטוף הילה גחלילית, כאילו נמצא מתחת למים, ספון בבועה של אוויר כסוף. הוא איבך את בבואתה של השמש בערפלית זורמת של איזמרגד כחול. עכשיו גסס לאט בתוך הבוהק העיוור של השלג. עד מהרה ייקבר בקרח שאין בכוחו להבקיע, מרוסק לאור קפוא מתחת למערה האפלה שבה נולד.״ 

ההתמרה לבז ממשיכה במהלך החורף: ״אני חושב שכעת אני נחשב בעיניו למחצית בז ומחצית אדם.״ כותב בייקר. עד שהוא לא עוד ״אני״ אלא ״אנו״: ״אנו חיים, בימים אלה של חוץ, אותם חיים מלאי רגשה ופחד. אנו נמנעים מבני אנוש. אנו שונאים את זרועותיהם המונפות-פתאום, את טירוף מחוותיהם המתנופפות, את שסף מצעדם הגחמני, את דרכיהם המועדות ללא תכלית, את לובן המצבות של פניהם.״

״הכי קשה לראות מה שנמצא באמת כנגד לעיניים״ הוא כותב. אבל הספר כולו מוסיף ומפליא לעשות בדיוק את זה, עד שכל מה שנראה מופלא, וכל מה שמופלא – אהוב. ומכיוון שהאהבה מוזגת דברים יחד, לא מן ההכרח שיהפוך המתבונן דווקא לבז ולא לטרף. בנקודת המגוז שלו באופק הנחבט כלפי מעלה של האהבה – אין הבדל בין טורף לנטרף.  גם הגלים הבאים והולכים המרכיבים את מבנה הספר – מתמזגים ומתרחשים בו זמנית: לראות – לאהוב – להרוג/להעלם. מבחינה זו, אפשר לומר שמדובר בשירה נשגבה בתוך מבנה נראטיבי של פורנו (גל בא והולך, ציפייה, אקסטזת הראייה, טרף, מוות, נטישה וחוזר חלילה). אבל לפי הגדרתו של ז׳ורז׳ באטאיי, בספרו ״ארוטיקה״ משנת 1957, המבנה דווקא ארוטי: ״מה מייצגת ארוטיקה פיזית״ הוא שואל, ״אם לא את הפרת עצמיותם של העוסקים בה?״ לפי הגדרה זו, גם האקסטזה של הרצח היא ארוטית למהדרין : ״שלג ניתז מכפות מתכתשות, שלג ממלא את צעקתו הפעורה והדמומה של המקור, עד שמחט מקורו של הבז חרצה את חסדה בצוואר המתענה וחטפה בעווית את החיים שהרעידו בתוכו.״ ולפני האקסטזה הארוטית, כזו גם סצינת הפיתוי: ציפורים מנסות להרקיע לגובה בטוח אך ״הן נמשכות אל השמים בחבלי פיתוי נסתרים ונקטלות בעודן מתרוממות. משיגביהו יהיו בטוחות מסכנה, אך הן מתות בעודן מתרוממות.״ האהבה והראייה באות יחד, אם כן. גם אם אפשר לשער שקודם באה האהבה לבז ואולי רק אז, הידיעה כי המרכיבים הפיזיים האלה – הם האהובים: אלה הנוצות האהובות, זה הפוך הדשן נקוד בחום ושמנת שזורח ״כאגס ענק, מהופך, מוזהב… כאילו נוצק בארד, כקסדתו עטורת הכנפיים של לוחם ויקינגי.״ והיא מתרחשת, באותו הרגע עם המוות, או מחשבת המוות. כפי שכתב בטאיי באותו ספר עצמו, ״אם אהבה קיימת כלל, היא, כמו המוות, איבחת בזק של אבדן בתוכנו, מחליקה במהירות לכדי טרגדיה ונעצרת במוות.״

תיאורי המוות, אם כן, כמעט יפים מדי. שחף אגמים עצום: ״מקורו הצהוב, המנוקד באדום, בהק בשמש; עיניו הקרות והחיוורות ניבטו מטה. כדרכו לבש אדישות כבדת-סבר. נפץ התנגשות נשמע. השחף התעקם כמתכת חמה. ראשו פרכס ונשמט…״ או עפרוני שמוסיף לשיר בעוד הוא נרצח: ״ניעתם המהירה (של הבז והעפרוני), הגמישה, המחוללת, היתה כה זריזה וכלילת-חן, עד שהיה קשה להאמין שראשיתה ברעב וסופה במוות.  ההריגה שבעקבות מעוף הציד של הבזים מגיחה בעוצמה מזעזעת, כאילו הבז השתגע באחת והרג את שאהב.״ 

וישנה תהלוכה של גוויות נאדרות יופי: החרטומן שנפל, ״מים ניתזו מן הפלג הרדוד. ראיתי את גופו נופל צרור, ומקורו הארוך תועה ללא מטרה. ״ או השלדג ש״זהר מתוך הבוץ על שפת הנהר כמו עין נוצצת. הוא היה עטוף בבלויי דמו…. הוא היה ככוכב מת, שאורו עוד עומם בירוק וטורקיז במורד שנות אור ארוכות.״ שרשיר ש״נחת בפרץ של דם, ליבו קרוע.״ בקדרות החורף, ההופכת את הנוף לסרקופג של קרח, ציפורים אובדות בלובן שאין לו קצה: ״הרעב אוכל אותן, וגם מעורמתן לא משייר. גוויותיהן נערמות בחוות. פניהן האפורים תשושים, עינהן ספוגות תבוסה.״

באופן כמעט פרוורטי, דווקא קנאותו של בייקר לפרטיותו, והעובדה שעם מותו בגיל 61 כמעט ולא היה ידוע עליו דבר, הביא לגל של ספוקלציות ומיתוסים. למשל – שביומניו עקב אחר הבז למשך עשר שנים שנדחסו באופן מלאכותי לחורף אחד, שהיה ספרן (כשלמעשה עבד באיגוד המכוניות גם אם אופניים נותרו במשך כל חייו כלי הרכב היחיד שידע להשתמש בו). טענו גם שהאפלולית ורוח הנכאים השורה על הספר מקורה במחלה הסופנית שאובחן בה (כשמעשה חלה רק לאחר הכתיבה). סביר יותר להניח שהאבלות שאופפת חלקים גדולים מהספר, מקורה בעובדה שבשנות הששים, כשפורסם הספר, היה הבז הנודד בסכנת הכחדה, מגמה שהתהפכה רק לאחרונה תודות למאמצי שימור. מוצקותו של ההעדר הזה, גם אם הוא עתיד לבוא, מוחשית יותר מכל אובייקט קיים. כך מץואר למשל מוזיאון של בזים על סף הכחדה בין הצוקים. דורות של בזים זכרו אותם ושבו אליהם וכעת ״הם נטושים כי הקינים העתיקים גוועים בסתר הצוקים, ושושלתם אבדה.״ אלה בזים שנידונו לכלייה. ״הם נראו משועממים, עקרים; לא היתה להם משמעות….. קריאותיהם היו צורמות ומכוערות. אבל רחיפתם היתה כשירה שקטה ואינסופית. מה עוד היה להם לעשות? כעת היו בזי ים; דבר לא קשר אותם לארץ. רקב מגעיל איכלם כמרעום מתחפר. חייהם היו מוות גלמוד, ולא יתחדשו עוד. לא נותר להם אלא לשאת את הדרתם אל השמים. הם היו האחרונים מבני גזעם.״

האמנות לא משכפלת את מה שאנחנו רואים, אמר פאול קלה (פול קליי), אלא מאפשרת לנו לראות. אבל אובייקט ההתבוננות עצמו, כמובן לא ניתן לראייה. רק האור החוזר ממנו. כך גם האור הוא אחד מגיבורי הספר, שהרי הכל מואר, גם בכפור. וגם בעיני הבז הפראיות ש״אור גוחל בתוכן, ובכל זאת הן אטומות בזהרן כתכשיטים.״ הכל גוחל בבעירה פנימית, או מוזהב באור חיצוני: ״אדמון שנחת על עמוד ממול למים נראה פתאום כמתלקח, זיקוק עטור כנפיים, לוחש בזינוקו ליופי.״

יש בכתיבה של בייקר, אם כן, בעיניים האחרות שהוא מסגל לעצמו, לחץ אטמוספרי, עומק ולהט שדוחסים את חומרי החיים ליהלום. תרגומו הנפלא של עודד וולקשטיין, שמצליח ללטש את היהלום הזה, הוא בפירוש יצירה עברית בפני עצמה. המקור האנגלי אולי רך יותר, מעוגל, אליטרטיבי, כמו תנועת עריסה מרגיעה. לעומתו העברית מצליפה, קשה וגבוהה יותר. אבל מכיוון שהשפה לתאר את הבז, כפי שמתאר אותו בייקר, לא קיימת עדיין, ולא המילים לתאר אותו, ממשיך וולקשטיין את התנועה של בייקר, ומוסיף לעיניים החדשות שפה חדשה לראות בה. קריאת הנוסח העברי לצד האנגלי – דומה לסרט שמישהו העלה את רוויית הצבעים ועוצמת הקול בו. מילים פשוטות ויומיומיות באנגלית, מקבלות כאן הילה קסומה יותר. לדוגמא: sunlit היא שקוי-אור, haze היא ערפלית. המוזיקה העדינה של האנגלית מוחלפת בנטיית פעלים חדשה, שכמו מהות הספר עצמו, ניתקת מן האדמה ומסתחררת באוויר: כך לדוגמא -  רקיע, ריקוע, מרקע.

אפשר לספר כאן, שבהשקת הספר נתקלתי במתרגם. ניגשתי אליו וסיפרתי לו,  ששמעתי מפרופסור לזואולוגיה שיש פה ושם טעויות בשמות העופות. וולקשטיין התנצל ואמר שבאמת ניסה, אבל שקשה לו לעיתים להפנים את העובדה שישנם גם דברים אמיתיים בעולם החיצון שאינם מילים. תירוץ נפלא, בעיקר כשהמילים שלו כמעט מייתרות את העולם החיצון מרוב שפע בריאה: יש כאן דברים שתוזזים, ואלה שמגממים, ואלה שמצנים ולו הייתי סופרת את האיבחות שמופיעות בספר, הייתי ודאי נקרעת לגזרים.  אפשר לזהות את העברית החדשה שצימחה כנפיים אפילו באוסף הפעלים המדהים שוולקשיין משתמש בהם לתיאור מעופו של הבז. הבז מרקיע, נוסק, דואה, צולל, צונח וניתז, מבקיע, מיתמר, מעפיל, מתנודד, עט, מסתחרר (״בעקלתונים מרושעים״) חותר, מרחף, צף, צונח, מפליג, מטפס, נרום (״על שפתו הזוהרת של ענן שחור״) נוסס, ״רוכב אפל בשטף סנוורים״, מזגזג, מתעקל, רוהט, צולף ומצטלף, ו״מחציף לאוויר בצליפת כנפיו״, מוּתח מן השמיים, ״מנתר כסלמון״ ומותר, זח, גח, חג, עג (בשמיניות) תוזז, מתעלעל, ״נורה בחמה בוערת״, כנפיו נעות ״בצליפה שטוחה, מכות בהולם קודח״ נהוג ״על מצוף הרוח״, או לפעמים, כעלם יפה תואר, הוא פשוט ״עופף כדרכו בראווה רפת-אברים.״  אם תתבונן מספיק, כתב ניטשה, תתבונן אליך התהום בחזרה. בייקר התבונן מספיק. אפשר להסתכן ולהניח שגם לעודד וולקשטיין יצא להציץ אל התהום ולברוא עברית שלא נקראה קודם. טעם חדש בפה.

אבל אחרי כל הפעלים האלה, והעיניים, נותרת כמו השקט שתולה בענפי היערשאלה: מה בעצם היתה מטרת הניסוי? הלוא מדען מתבונן שוב ושוב בנושא כדי ללמוד משהו. וכאן היה לנו כל כך הרבה מוות, איון, אבדן, נטישה, חורף, מלאנכוליה של התבוננות, עד שאפשר לחשוב שמדובר בעבודת אבל. או עיבוד של טראומה. כשהבז עוזב, ולו לזמן קצר, מתאבל בייקר:  ״ואני נשארתי בלוא כלום מלבד רוח מכה, שמש נסתרת, צוואר ופרקים קרים ונוקשים, עיניים דלוקות ויפעה אבודה.״ ועם החזרה, אפשר גם לחשוב על אפשרות אחרת: אולי בסוף יהפוך המבט את הדברים לאחרים, גם את המוות עצמו. עם מבט חד מספיק אל ״כחולם פושט העור של השמים״, אולי יותמרו כל הדברים, יהיו אמיתיים פחות, רחוקים יותר, או יתאכלו בהילת הזהב של האופק. לא יעלמו אלא יגששו בעדינות ״אחר אחיזת כנף בנפילתם התלולה של השמים״, רק יתרחקו מהעין

https://www.haaretz.co.il/literature/prose/.premium-1.4248165

השאר תגובה

כתובת המייל שלך לא תפורסם באתר. שדות חובה מסומנים ב *

*


*

תגי HTML מותרים: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

© כל הזכויות שמורות לשלומציון קינן