בננות - בלוגים / רן יגיל / עד כמה אלתרמן משורר לאומי? פרופ' אורציון ברתנא, חלק ג'
רן יגיל
  • רן יגיל

    סופר ועורך, יליד תל אביב, 1968. ספריו: מות סנדלרים (תל אביב : "עקד", תשמ"ח 1987) <שירים> מחשבה אחת קדימה (רמת גן : ליריק ספרים, 1988) ארז כמעט-יפה : וסיפורים אחרים (תל-אביב : "גוונים", תשנ"ו 1996) ז'אק (תל-אביב : "גוונים", תשנ"ח 1998) <נובלה ביוגרפית על הזמר הבלגי ז'אק ברל> סוף הקומדיה : תריסר סיפורים (תל-אביב : "ביתן", תשס"א 2001) נקישות ורמזי אור : מדינת ישראל נגד נח שטרן : רומן (תל-אביב : "עמדה/ביתן", תשס"ג 2003) <רומן סמי ביוגרפי על חייו של המשורר המקולל נח שטרן>  הרביניסט האחרון רומן (בני-ברק : הקיבוץ המאוחד, 2006) אני ואפסי רומן  (ירושלים: עמדה/כרמל, 2008) עריכה: הצעיף האדום / יעקב שטיינברג ; בחר את הסיפורים והקדים מבוא: רן יגיל (תל-אביב : "גוונים", תשנ"ח 1997) בואי כלה : סיפורי חתונה (ירושלים : "כרמל", תשס"א 2001) <בשיתוף ירון אביטוב> טעם החיים : אנתולוגיה של סיפורי אוכל (ירושלים : "כרמל", תשס"ב 2002) <בשיתוף ירון אביטוב> הקשב ! : אנתולוגיה של סיפורי צבא (תל-אביב : "כרמל-משרד הביטחון - ההוצאה לאור", תשס"ה 2005) <בשיתוף ירון אביטוב רן יגיל הוא עורך כתב העת "עמדה" - ביטאון לספרות: שירים, סיפורים, מסות, רשימות  

עד כמה אלתרמן משורר לאומי? פרופ' אורציון ברתנא, חלק ג'

לחלק א' של המסה

לחלק ב' של המסה

שנות מלחמת העולם השניה      – הופעת ההיסטוריה ב'שירי מכות מצרים'

 
 
 
אלתרמן המשיך בדרכו הייחודית. כל שירה עברית בשנים אלה הייתה שירה שנגעה באקטואליה, וכמעט כל משורר עברי התייחס בצורה מפורשת אל מחנה פוליטי. אלתרמן היה היחיד שהיה גם משורר מרכזי בשירה העברית וגם השתייך לקונצנזוס, השתייך למחנה שבמרכז המפה הפוליטית. כך היה גם קרוב אל חוגי הבוהמה וגם קרוב אל ה"ממסד" של תנועת העבודה. ממנו ניתנה פרנסתו. בעיתונו פרסם באופן קבוע, ואל פעילותו התייחס בעקיפין, בכתיבתו הספרותית, ובהתבטאויות ישירות גם יחד. חבריו הגדולים לשירה השתייכו אל הקטבים הפוליטיים, ובמרכז הפוליטי עמד רק הוא. הדבר התבטא, כאמור, בהתנהגותו ביומיום, אבל גם ביצירתו. בשירתו האקטואלית, השירה לעת מצוא, התחייב, כנראה, לעצמו לנקוט עמדה לאומית בנושאים שעמדו על סדר היום הלאומי. ובמקביל, כפי שהובהר כאן, קל היה להבין את שירתו הלירית כמלכדת בתוכה שני פנים: נוף פיגורטיבי אוניברסלי, וה"עת" וה"מקום" הארץ ישראליים, סימבוליזם רומנטי שאינו מחייב, ודיון מוסרי בנושאים של מחויבות לערכים, לזולת, למסורת.
 
 
כך נתפש אלתרמן מראשית שנות הארבעים בעיני בני דורו, בני גילו והצעירים ממנו, שעשו אותו דמות ראשית כמעט מייד עם הופעתו בראשית שנות השלושים, וכך הוא נשאר בעיניהם, עם כל התמורות שעבר, חברתית ופוליטית, משנות החמישים ועד פטירתו כאיש "ארץ ישראל השלֵמה" בחורף 1970[1]. במסת הפתיחה שלו להוצאה המחודשת של 'ילקוט הרעים, במלאת קרוב לחמישים שנים להופעתו הראשונה[2], משווה משה שמיר בין השפעת שלונסקי על קבוצת הצעירים, שיצרו בשנות הארבעים את דור הפלמ"ח, לבין השפעת אלתרמן. שלונסקי כ"בעל הבית" ואלתרמן "כאח הבכור, שכבר הוא עומד על רגליו, שכבר צלח מעשה המרידה בידו", ומדגיש שהשפעת אלתרמן היתה רבה לאין ערוך (ע' 14). כשהוא בא להסביר את עוצמת השפעת אלתרמן, הוא מסביר בפירוש את משמעותה המציאותית, היומיומית, של שירתו, עם כל מסתריותה הסימבוליסטית, בלשון זו: "אם בזרימה הליניארית של שירת שלונסקי עומד שטף הזמן במרכז [—] הרי בשירת אלתרמן הזמן הוא גלגל חוזר, הוא הוויה לעומק ולגובה בעת ובעונה אחת, הוא 'פגישה לאין קץ' [—] פצחו נא בהיגיון את חידת ה'את', זו אשר 'לספרים רק את החטא והשופטת!' אבל בעיקר מזומן לנו כאן סוד הקסם, כי ישנו כאן הקסם האלתרמני במלוא זוהר-סחרורו [—] האלכימיה של היומיומי והפנטסטי. על כן לא פענוח אחד הוא ל'את' המסתורית, אלא אינסוף פענוחים כאינסוף הישות והממשות, מן האשה ועד [—] האהבה כשהיא לעצמה, המופשטת, האלוהית, תמצית החיים ותכליתם. [—] יש משחק של התחפשות, של הסתר-פנים בשירתו כמו באישיותו [—] הוא, ולא אחר, בנה לנו את הגשר מעברית המהגרים אל עברית בני המולדת [—] סופרי דור 'ילקוט הרעים' הופנטו, חשו כי מתחת לגלימה הרומנטית מסתתר היומיום של עירם ושדות ארצם, וביקשו לסלק את ערפלי-המרחק, האפלולית המתמדת השרויה בעולמו של אלתרמן"[3]. ממרחק הזמן רואה זאת חוקר ספרות, גרשון שקד, בלשון זאת: "בניגוד לשלונסקי ובני דורו, שנאבקו בדורו של ביאליק בכל כוחם ומאודם, הוכנסו סופרים אלה להיכלה של ספרות על-ידי שלונסקי בכבודו ובעצמו.[—] משוררי הדור הצעיר עמדו בצילה של שירת שלונסקי וחבורתו והושפעו גם לא מעט משירת-העיתים של אלתרמן שהופיע שבוע שבוע ב'טור השביעי' [—] השפעת שירי העת של אלתרמן אינה ניכרת רק ב'שירת העת' של המשוררים הצעירים, אלא גם בשירתם הקאנונית. אלתרמן ליווה את האירועים בלשון פיוטית 'עיתית' גבוהה וקבע את הנורמות הציוניות והאנושיות של הדור, שקרא את טורו ואת שירתו וקידש את שניהם."[4] מעניין במיוחד לראות ששקד מערב בלשונו, כמעט בלי לשים לב, את שירתו האקטואלית עם שירתו הלירית של אלתרמן ועושה אותן, אחרי עשרות שנים, מקשה אחת שהשפיעה על התקופה ש"קידשה" שירה זו כמקשה אחת. שקד חוזר על נורמה שנקבעה באותה תקופה כאילו היא כבר מקובלת ומוסכמת, ומראה, אולי לא בדרך בה התכוון לעשות זאת, עד כמה התקבלה, בדיעבד, שירת אלתרמן, עם מכלול הסימבוליות שלה, כשירה המייצגת של התקופה.
 
 
ובכן, אף על פי שכרטיס הביקור הפוליטי שלו היה בשלב זה, שנות הארבעים, ברור, הוא היה מקובל על הכל בשנים אלה. גם משום ששיריו הליריים נתפשו כמחויבים התחייבות מוסרית מקובלת. גם משום שבשיריו האקטואליים נקט עמדות עצמאיות, שהתבססו קודם כל על עמדות מוסריות, והתחברו בכך אל שיריו הליריים. ניתן לומר ששיריו האקטואליים הבהירו והדגישו בעיני הקוראים את הפן המוסרי בשירתו הלירית. אפשרות הפרשנות הישירה, האקטואלית וההיסטורית, לשירתו הלירית גם היא עזרה להתחזקותו של אלתרמן כמשורר מקובל, המשורר המרכזי של הדור, בתקופה שהסימבוליזם הלך ונדחה הצידה מן השירה העברית הישראלית.
 
 
התופעה של הקריאה הסמלית מוסרית היסטורית בשירתו הלירית של אלתרמן ניכרה במיוחד בקבלת שני הקבצים הבאים שלו, שפורסמו בסמיכות ל'כוכבים בחוץ'. כל אחד מהם הוא פואמה לירית – מבנה פיוטי של קובץ שירים, שקיים גם ב'כוכבים בחוץ' בצורה נחרצת פחות. כבר הפואמה 'שמחת עניים' , שהופיעה למעלה משנתיים לאחר קודמתה, ב־1941, התקבלה ברוח זו. היא הובנה כמערך שירים המגיב על המלחמה העולמית ועל טריפת העולם בעקבותיה[5]. "המת החי", שמופיע כבר ב'כוכבים בחוץ', הופך להיות הסמל המרכזי לדיון לכל מה שיש למשורר לומר בשירים אלה, בתקופה זו.[6] את המוטיבים המרכזיים בה, פניו השונים של המת החי ועולמו הקרוב, כמו החולד שיכול להיתפש כאחת מנקודות התצפית שלו, וכן גם העיט, אפשר להבין כמייצגים גם את הכוח הנצחי הקמאי שעליו כותב אלתרמן דרך הפרשנות המקובלת עלי יותר; אבל גם להבינם, בדרך פרשנות אחרת, כמייצגי הקורבן או התליין בתקופת מלחמה שבה מוסרים כל כבלי המוסר. ודאי וודאי שהפואמה הבאה, 'שירי מכות מצרים', שפורסמה ב־1944, נתפשה כביטוי למחשבתו של אלתרמן על נושאים מרכזיים הכרוכים במוראות המלחמה: הצדק שיכול או לא יכול להיות במלחמה; העונש שחורג מן האשם בלבד ומכה גם בחף מחטא; המחזוריות שבהופעת המלחמה, שהיא מעבר לבחירתו של בן אנוש[7].
 
 
מובן ששינוי הקריאה בשיריו נסמך על שינויים שחלו בהם עצמם. עם הדמיון הלשוני, בין 'כוכבים בחוץ' לבין השנים שאחריו, שהוא גם דמיון מושגי ומוטיבי, ישנם גם שינויים באותם מוטיבים עצמם, ובעמדת הדובר המשתמעת מן השירים: מושג הזמן כמעט ומבוטל ב'כוכבים בחוץ'; רבים מן השירים, לרבות שיר הפתיחה המפורסם, הם שירים מחזוריים; סיומו של מחזור אחד בפתיחת מחזור חדש, בין אם כדרך הטבע ("תמוז") או כחסד והזדמנות חוזרת ("עוד חוזר הניגון"); ברבים אחרים, על אף שמדובר בסיום טבעי, אין זעזוע ממנו או בריחה, אלא קבלה רומנטית ("כיפה אדמה", "אולי היד") ולפעמים אף רצון מעין-מיסטי בסיום זה ("אל הפילים", "איגרת"); באחרים ("ערב בפונדק השירים הנושן", "בדרך הגדולה", "שיר בפונדק היער") נרמזת ההמשכיות, שהיא מעבר לחיים ומוות, והיא פתיחה חיובית למוטיב המת-החי שב'שמחת עניים', שבפואמה זו כבר מעוצב כמוטיב טראגי; המתים, המדברים ב"ערב בפונדק השירים הנושן" ('כוכבים בחוץ'), הם מתים בעלי חיוניות והשלמה (של שמחה?) עם גורלם. בשיר, הם יושבים ומזמרים בפונדק, ופונים אל הפונדקית מתוך הערצה נצחית אליה, הגוברת על המוות: "זכרי-נא (שרים)/ עירי נשרפה./ זכרי-נא (שרים)/ גלגלתי נערפה./ אבל יד אלהים בעשן תגשש/ אותך להציל מביבר האש."; וב"הדליקה" מודיעים חיילים-של-עופרת למלך, הפונה אליהם, נזעק, כי שריפה משתוללת בעיר ומאיימת להחריבה, כי הם שהבעירו את הדליקה בעיר: "חיילים/ העיר בוערת!/ חיילים/ בתיכם האירו!/ המלך עונים חיילים של עופרת-/ ידינו אותם הבעירו." מי המתים? מי המלך? איזו עיר זו? אין כל תשובה קונקרטית על שאלות אלה ודומות להן בשירים הסימבוליסטיים של 'כוכבים בחוץ'. האסון בשיר זה הוא משחק, והחיילים בו הם חיילים של עופרת.
 
 
ה"עת", ביטוי המופיע הופעה ראשונית, לא ברורה, בסיום 'כוכבים בחוץ', איננו מופיע ב'שמחת עניים', אך הזמן הוא מושג מרכזי ב'שמחת עניים'; לפחות במובן האישי של המודעות לזמן, מובן המודעות למוות ולכפילות החיים "על קו הקץ", שעם כל האוניברסליות שלו יסודו בחוויה האישית ביותר של אדם: "חיים על קו הקץ, שלמים וחזקים./ הכל גלוי! הכל! קרעת את כל קוריך!/ בתי, על חד סכין לנצח לא נזקין!" ("שיר של אור") או: "כי חצוי העולם, כי הוא שנים,/ וכפולה היא המית מספדו,/ כי אין בית בלי מת על כפיים,/ ואין מת שישכח את ביתו.// ובלי קץ אל ערי נכאינו/ יושבי חשך ותל נבטים./ נפלאים נפלאים הם חיינו/, המלאים מחשבות של מתים" ("החלד"). המת-החי, הנשבע מן המוות אמונים לרעייה, גם הוא ב'שמחת עניים', כמו ב'כוכבים בחוץ', איננו מת היסטורי אלא מת קמאי מטאפיסי. שבועותיו לרעיה, אזהרותיו וחשיפת נפשו מבוססים על מושגים מיתולוגיים ומוטיבים מסיפור הבלהה הגותי[8], הנשארים, כאמור, סמלים כלל-אנושיים, עם אפשרות הפרשנות הקונקרטית להם[9]. אבל מושגי ה"זמן"ה"עת", ה"עיר" וה"מוות" שב'שירי מכות מצרים' הם כבר מושגים אקטואליים, עם כל קרבתם למוטיבים דומים בשני הקבצים הקודמים. המודעות לזמן ולכאב החלוף ב'שירי מכות מצרים' היא כבר מודעות היסטורית. המתים כאן אינם סתם מתים ולא מתים מיתולוגיים סמליים, אלא מתים של מציאות קונקרטית, מתים מכורח התהליך ההיסטורי.
 
 
שירתו הלירית של אלתרמן מכילה מרכיבים חוזרים רבים מראשיתה ועד סופה. אבל לא מדובר רק במטבעות לשון בודדים החוזרים. לא רק מושגים מוטיבים וסמלים חוזרים במכלול שירתו, אלא תבניות שיריות שלמות. נקל להשוות שלושה שירים משלושת הקבצים הראשונים שלו כדי לראות את ההופעה ההדרגתית של ההיסטוריה והאקטואליה בשירתו, על הרקע הסימבוליסטי, באמצעות שינויים מסוימים במערכות הלשוניות החוזרות. מדובר ב"סער על הסף" מ'כוכבים בחוץ', ב"הברק" מ'שמחת עניים', וב"ברד" מ'שירי מכות מצרים'. שלושתם שירים דואליים בינריים, בהם משחקים ה"סגור" (הלילה האפל) וה"פתוח" (הכוח העובר בלילה ופותח אותו. ב'כוכבים בחוץ' זהו משחק כוחות אוניברסלי, הנגלה בתמונת הלילה, ליל הסערה הרומנטי, ומתממש בדמות האהובה, העוברת בלילה כאור, כברק, ופותחת אותו ("-ברק!- עצים עצמו עיניים בזהב/ נחשף, נפער הלילה"), עד שהעולם כולו נפתח לה, כולל, פתיחה ארס-פואטית, השיר עצמו, שפתיחותו היא כפתיחות הכוח אינסופי, הדיאלקטי (חולה/בריא), של האהבה: "עברי באפלה, חוגגת וזועמת./ לך שערים נפתחו ושירים הרבה./ היי לי שם נרדף ברוח ובזמר/ לכל אשר גאה וייף לאין מרפא." ב'שמחת עניים' זהו הברק עצמו שגם הוא פותח-קורע את הלילה הסגור, כמו את בית האהובה הנחבא בו: "אלמוות באורו. צלמוות בקורו./ וכחומות יפול. וכחומות ישוב./ ועל הבית גח ושבע הוא קורעו/ מן השחור כליל! אל ההבהוב." ועדיין, כפילות זו של סגור-פתוח מדברת, כמו ב'כוכבים בחוץ', על כוח נצחי שאין להכילו-להגדירו בהיגיון, ברצף מושגי. כוח הבא לביטוי ביחסי המינים, יחסי הגבר והאשה, המשולבים במערך הקוסמוגני כולו, והשיר הוא חלק מהם. השיר עצמו הוא חלק ממערך הכוחות הדיאלקטי, הלא ניתן להגדרה, אלא לתיאור משתתף בלבד. עדיין הזמן הוא זמן כללי, מטאפיסי, ולא זמן היסטורי, זמן של המציאות שנכתבה בספרי התרבות.
 
 
לעומת זאת, ב"ברד", ב'שירי מכות מצרים', משתמש אלתרמן באותו ניגוד בסיסי של פתוח-סגור, שהופיע בשירים הקודמים, במחזורי השירה הקודמים שלו, ובאותה תמונת לילה נקרע על ידי הברד (בן זוגו המצלולי והפיגורטיבי של הברק בשירים הקודמים), כדי לדבר על מערך כוחות חדש, היסטורי: "ואז נופץ הלֵיל. כרע במחי אחד/ וגח ברד הולל. כרכב במורד./ הבריקו אפלות! קרעו את סגור לִבּן!/ ותיחשף אמון ליופי וחורבן." שוב, לכאורה, דיאלקטיקה יופי וחורבן. אבל זו של עיר היסטורית, של נֹא אמון, הכבולה בחוקיות היסטורית, כפי שעונה האב לבן, המקונן על התוהו שסביב: "בכורי, בכורי הבן. לא תוהו עוד. לא תוהו./ גם כאן חוקים ברזל. לא נחקקו לתוהו./ אחר נפול מלכות מכס עד עריסות/ נגלים הם בהימוג עשן ההריסות." כאן, הסגור והפתוח מספרים לא את סיפור כוחות הטבע הנאבקים מאבק סותר, אלא את סיפור חוקי העולם הנגלים בהיסטוריה. אלה חוקים שלא קל לחושפם, לא קל להבינם, ולא קל לקבלם. אבל הם שרירים וקיימים. מי שגילה קודם, בשירי הקבצים הקודמים, התפעמות כואבת מהתגוששות כוחות הטבע, נדרש עכשיו לגלות סבלנות כואבת לנוכח חשיפת החוקיות ההיסטורית הנחשפת ומופיעה על רקע כוחות הטבע. מופיעה משמעות חדשה למוטיבים הישנים ה"מוות" והזמן-ה"עת" לובשים לא רק אופי סמלי אוניברסלי, אלא גם אופי היסטורי. ובקובץ זה, נעשית ההתייחסות לזמן בצורה מפורשת על ידי המשורר.
 


[1] חים גורי, ששירתו היא דגם ההשפעה הברור ביותר של שירת אלתרמן על שירת דור הפלמ"ח, מתאר אותו כך, תיאור רטרוספקטיבי, שנים לאחר מותו: "ידוע ששנותיו האחרונות היו קשות במיוחד/ הוא נשאר בלי קוניאק המאפשר את החיים./ בשרו זכר. / [—] / האהבה היתה מלים, זכרון ערים, בתי קפה/ ורחובות./ הכל הלך להתפורר// ראיתי ממלכה שקמה על הריסותיו./ [—]/ היתה ספירה אחרת. חגיגת המומרים.// ושם כיסא פנוי, עשן ושחרית." ("חגיגה לאומית", 'ועוד רוצה אותה', תל-אביב, 1987)
[2] משה שמיר, "פחד יצחק", בתוך: 'ספר "ילקוט הרעים"', ירושלים, 1992, ע' 41-3.
[3] שם, 18-17.
[4] גרשון שקד, 'הסיפורת העברית 1980-1880', כרך ד', ע' 48-47.
[5] הערות ברוח זו הושמעו כבר סמוך להופעת הפואמה, על אף שהתייחסות ספרותית מסודרת אליה החלה להיכתב רק כעשור אחר כך. חלוצה הייתה אידה צורית במאמרה: "שמחת עניים: נסיון להבהרת השירים", 'משא' (דו-שבועון), 10.7.52.
[6] דיון בעמדת הביקורת בעניין זה ותפישת אלתרמן כמעורב באקטואליה של המלחמה, וסקירת העמדות השונות, ראה אצל: ערפלי, בועז. "זיקתה של 'שמחת עניים' לנסיבות ההיסטוריות בתוכן נכתבה", 'עבותות של חושך: על "שמחת עניים" לנתן אלתרמן'. תל-אביב, 1983, בעיקר ע' 154-146. על אף התנגדותו לפירוש 'שמחת עניים' כתגובה למציאות של מלחמת העולם השנייה, כפירוש העיקרי של היצירה, מבהיר ערפלי כי: "מעיון בעתונות של השנים הללו, בדברי מנהיגים ופובליציסטים [—] עולה תמונה שעל-פיה קל לתאר את היישוב בארץ-ישראל, לפחות על-פי תפישתו העצמית, כאותה 'עיר נצורה' של 'שמחת עניים', הצופה אל סכנת השמדה במלחמה" (147).
גם הוא, כמי שבא לסכם את עמדת המחקר בשאלה, רואה את שני פניה של 'שמחת עניים', האקטואלי והאוניבסלי, והוא מסכם את עמדתו: "כמדומה, שגם אם היה בכתיבתה של 'שמחת עניים' פורקן לבעיות אקטואליות ואפילו מילוי שליחות ציבורית-אקטואלית, היה בה לא פחות מזה ביטוי לאותם כוחות ועיקרים [—] שנראו למשורר כ'כוחות גורל וכאיתני טבע שבשורתם מבקיעה ונשמעת' בכל חליפות הזמנים ומבעד לכל הלבושים. [—] מבעד לחותם שהטביעו הנסיבות הפוליטיות האקטואליות בארץ-ישראל, ביהדות ובעולם כולו על היצירה ומבעד לחותם שהטביעה עליה הסיטואציה הרוחנית-תרבותית והשקפת העולם החילונית-קיומית הספציפית בת הזמן, ניכרה כאן המגמה לחשוף [—] אותם עקרונות וכוחות שנראו למשורר יסודות נצחיים של הקיום האנושי בעולם" (154-153). למותר לציין כי עמדה זו של בועז ערפלי מקובלת עלי, שכן אני רואה את הצד המטפיסי האוניברסלי כצד הבולט יותר, היפה יותר, העמוק יותר והחשוב יותר בכל רבדיה של שירת אלתרמן. ודאי ןןדאי שזה בולט במיוחד בשירתו של שנות הארבעים.
[7] אינני חושב שבפואמה זו ישנו דווקא "ביטוי השקפתו האוניברסליסטית של שלונסקי בפרט ושל האגף השמאלי במודרנה בכלל, השקפה שאינה שמה פדות בין כל הנבראים בצלם ומעלה על נס ערכים אוניברסליים ועל-זמניים", כדבריה של זיוה שמיר ("'משורר חצר' או 'משורר לאומי': יחסיו של נתן אלתרמן עם הממסד", 'אתגר הריבונות' בעריכת מרדכי בר-און, ירושלים, תשנ"ט עמ' 338.) זיוה שמיר אף מבססת דבריה על העובדה שאלתרמן פרסם שירים ראשונים מתוך 'שירי מכות מצרים' ב'השומר הצעיר' בתחילת ספטמבר 1939, זמן קצר לאחר הופעת 'כוכבים בחוץ'. למרות זאת, ניתן לראות ב'שירי מכות מצרים', עם הופעתו ב־1944 את ההתחדדות האקטואלית של מוטיבים אוניברסליים המצויים ב'כוכבים בחוץ'. כך, למשל, נראה לי כי אין בראיית שני הפנים של הצדק, ראיית העוול הנגרם לחף מפשע עם עשיית הצדק, ראיית הפרדוכסליות שבעשייה ההיסטורית, ראיית כפילותה הסותרת, כדי לבקר את עצם הצורך שבעשייתו של הצדק, אלא, להפך: אלתרמן הופך את היומיומי ואת הכורח שבו חלק מעולמו הסימבוליסטי האוקסימורוני. כלומר, הכורח שבעשיית הצדק ההיסטורי אינו מבטל את ראיית הכפילות הפרדוכסלית שבה.
[8] כמו שטען דן מירון, בפרק "המת והרעיה – על שירת האהבה של נתן אלתרמן", 'ארבע פנים בספרות העברית בת ימינו', ע' 37-13.
[9] כמו, למשל, דבריה של זיוה שמיר, המפרשת, ברוח הפרשנות המקובלת, את שירי 'שמחת עניים' פירוש היסטורי: "בשירי 'שמחת עניים' [—] ניבא אלתרמן את נצחון ההומניזם על כוחות הרוע, החותרים תחת האנושות להאבידה מתחת לפני השמים (החולד) והמרחפים מעליה כדי להיזון מן הגיות (העיט) [—] גילוייהן ההרסניים והרצחניים של שנות המלחמה, חתרנותם של מרגלים ובוגדים וההרס שזרעו מפציצי הקרב." ("'משורר חצר' או 'משורר לאומי': יחסיו של נתן אלתרמן עם הממסד", 338-337). זו פרשנות הרואה במוטיבים של 'שמחת עניים' מערכת אלגורית לאקטואליה, ולא מערכת סימבוליסטית המתקיימת לעצמה. בכל מקרה, גם פרשנות ברוח זו ליצירה מודה שהתייחסות מפורשת וגלויה להיסטוריה ולמציאות הזמן אין בה.
 
 
 
 
 
 

השאר תגובה

כתובת המייל שלך לא תפורסם באתר. שדות חובה מסומנים ב *

*


*

תגי HTML מותרים: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

© כל הזכויות שמורות לרן יגיל