משהו קורה על גגות תל אביב, יצחק אורפז ומות ליסאנדה

משהו קורה על גגות תל אביב

 

על הנובלה "מות ליסאנדה" של יצחק אורפז

 

רן יגיל

 

 

יצחק אוורבוך-אורפז מנהל דיאלוג תמידי של בעד ונגד, אהבה ושנאה עם הסמכות שמעבר לטבעי, עם המטאפיזי, כפי שזו מופיעה בנובלה הכי מיסטית שלו "מות ליסאנדה". שם עומדת ליסאנדה הרוחנית, פרי דמיונו הקודח של הגיבור על מעקה של דירת גג קטנה תל אביבית, היורדת כביכול מן השמיים וניצבת למול האישה הארצית של הגיבור, בתיה.

זאת הפעם הראשונה שאורפז מפנה את פָּנָסְאוֹר הפרוזה שלו אל החזית האורבּנית האזרחית, וזאת הפעם הראשונה שהוא מפתח את הגרעין הניסיוני של הפרוזה שלו, האוונגרדי, החלוצי, הבא ישירות מן השחרור המודרניסטי של שנות ה-60, ומֵעֵז לברוא ולברור לו קול משלו מאוד מובחן שאותו הוא ילך ויפתח עם הזמן כפרוזאיקון מקורי.

הדברים מתרחשים על גג תל אביבי ולא במקרה. ההוויה הצעירה-אפורה, אך סוּפּר-אינטנסיבית של חיים על הגג מאפיינת יוצרים בתחילת שנות ה-60 וה-70. חיים ארעיים, ילדי הפרחים. למשל, גם הגיבור של "לא שם זין" לדן בן אמוץ, רפי, מתגורר על גג כעשר שנים אחרי הגיבור המורכב של אורפז, נפתלי. רוח החופש וההתנסות שורה על הכול עד בוא המלחמה, או אז מכביד המִמסד או הקולקטיב את כפו על האינדיבידואל, וזה בלית ברירה מיישר קו או נשבר.

המגורים על גג נראים כדבר טריוויאלי, אבל אין זה כך. כותב גבריאל מוקד בזמן אמיתי על היצירה הזאת כך, שווה ציטוט:

"מן הדין להוסיף כי הדירה של אורפז היא דירת-גג. מעין רשות הקשורה אומנם קשרים אחדים עם יתר דיירי הבית, אך מעיקרו של דבר, מופרשת לעצמה בספֵירה מיוחדת של בדידות וחלומות (אגב, סבורני כי אורפז תפס עד-להפליא, מבלי לצמצם עצמו כדי תיאור ריאליסטי, את אווירתם של בתים ורחובות מסוימים של תל אביב).

"בדירת-גג זו של פרישוּת וחלומות מתחילים, כאמור, להתרחש מאורעות שאינם מציאותיים, או שאינם בדיוק מציאותיים. דירת-הגג של אורפז היא כספינת-חלומות, שבה הסופר הוא רב-החובל, המתבונן במִשקפת אל מחוזות לא-נודעו, בעוד שמדרגות הבית מקשרות אותו עם עולמם של השכנים, הנוער התל אביבי והמכולת.

"מאורעות וחלומות דִמיוניים אלה, המרחיקים בהדרגה את הגיבורים מהמציאות היומיומית, נושאים בעצם אופי כפול. מצד אחד הם ממיטים הרס על הגיבורים ועל חייהם הסדורים, או על ניסיונם לדבוק במציאות יומיומית. אולם מצד שני הם חושפים בפני הגיבורים עולם אמיתי יותר של חוויות-גבול קיצוניות, שעם אמות-מידתן הם נאלצים להתמודד. או אולי אפשר לומר כי מצבי-גבול אלה, העל-ריאליסטיים במהותם, כופים על הגיבורים פרידה מחיי יומיום על המישטח החיצון של הדברים. יצר הרס עצמי וחתירה לגילוי אמת פנימית, או על-כל-פנים סטייה מעולם המוסכמות, משמשים כאן לרוב במחיצה אחת". (טריפטיכון חדשני של יצחק אורפז, ידיעות אחרונות, 1972).

מן הראוי לציין כי מוקד עסק רבות בפרוזה של יצחק אורפז: פרסם אותה וכתב עליה והשליך עליה את יהבו. אולי בגלל אהבתו לטקסטים נִיסיוניים. על אורפז כתב יותר מכל פרוזאיקון אחר מאמרי ביקורת. כאן הוא מסכם בתחילת שנות ה-70 ב"ידיעות אחרונות" את הטריפטיכון של אורפז: שלוש נובלות אחיות: "מות ליסאנדה", "נמלים" ו"מדרגה צרה" שיצאו בכרך אחד ב"ספרית פועלים" באותה תקופה.

אולי ראוי לציין גם את איש הספרות עזריאל אוכמני שהיה עורך ב"ספרִית פועלים" והאמין מעומק לִבּוֹ בשעתו בפרוזה של אורפז. הוא אשר הוציא בהוצאה בסדרה "דוכיפת" את "מות ליסאנדה", כשהמוטו של הסדרה הוא "דרכי עיצוב וביטוי חדשים, להגיע קרוב יותר אל האדם".

על מה מסופר אפוא ב"מות ליסאנדה"? ליסאנדה היא ילידת דמיונו של אמן, פרי הבדידות, הפחד והתקווה. היא מלווה את אהבתו של האמן אל בתיה, אותה מכנה המספר "כברת אדמה טובה, שמנה", אך במותה של בתיה מסתלקת גם ליסאנדה שהיא בעצם תשליל של בתיה הארצית, ובהסתלק ליסאנדה, מת האמן. זה סיפור על מוות, התפרקות וכניעה ועל איש שאינו יודע לאהוב ואינו יודע להסתפק, שחי חלום במקום חיים. הגיבור נפתלי הוא קוטל חיות ומפחלצם. לאכזריות האנושית יש מקום מרכזי בפרוזה של אורפז. הוא מתייחס אליה כנתון אנושי מוחלט. כמו אצל האקזיסטנציאליסטים הנוקשים או אנשי תיאטרון האכזריות של ארטו, נפתלי בעצם מנסה לפחלץ את החיים. באין בהם סדר הוא מבקש לברוח מהם אל עולם החלום, אך נכשל. כי בעולם הזה הקרתני אין לך זכות לחלום. גם אם תרחק מעולם המעשה זה לא יעזור, כי העולם יעסוק בך. לעולם לא תברח מספיק רחוק, אלא אם כן תאיין את עצמך וזה מה שנפתלי אכן עושה בסוף הנובלה. הוא מגיע אל הקצה של חוקי קאמי באשר להוויה: או להיות רוצח או להתאבד, משהו חייב לקרות. אף כי הדבר אינו נאמר במפורש, נראה לי שנפתלי קוטל החיות המנסה לפחלץ את החיים בוחר באפשרות הראשונה. להיות רוצח ולהיכלא. וכמאמר הכתוב לעיל. תחילה לאיין את בתיה ואז מתאיינת ליסאנדה ולבסוף אף הוא.

ואצל אורפז כמו אצל אורפז, דמות הגיבורה הנשית הן ביצירות הארוכות יותר והן בסיפורים הקצרים מתקשרת אל דמותה ההִיּוּלִית של אמו, דמות חידתית, מפתה ומאיימת. רק כך יכול אורפז לראות את האישה בעיניו כמספר ולכן אין אפשרות למנוע בהוויית סיפוריו, במצבים, את ההיתקלות בין המינים ואת מלחמת המינים הניטשֶׁאנית.

מוקד, במאמרו משנת 1972, תופס רגע חזק אצל אורפז בנובלה הזאת ושב ומציין בפירוש כי מדובר בנובלה הפיוטית-מונולוגית מבין השלוש בטריפטיכון. הנה:

"'מות ליסאנדה', סיפור שבו מדובר בעיקר על דמות נחלמת, אשר הגיבור נפתלי נוי מעלה אותה בדִמיונו, הוא היצירה הפיוטית שבטריפטיכון. אכזריותו הרבה של סיפור זה (כגון הפיחלוץ של בעלי חיים, היחס לבתיה – זו האישה הריאלית) אינה מקהָה, כי אם להֵפך, אולי אף מבליטה את הגוון הפיוטי העז של מציאות נחלמת, רכה ואידילית, הנִטווית מקורי הלילה על גגו של בניין לא יפה בתל-אביב. גם תיאור 'בריאתה' של ליסאנדה, האהובה הדִמיונית, לוקח בחשבון הרבה בדידות ופרטים ביוגרפיים ממשיים: 'איש אינו מכיר את ליסאנדה מלבדי. והטעם הוא פשוט – אני בראתיה. אלוהים ברא את האדם מן העפר ואת חוה מצלעו; אני עשיתי את ליסאנדה בהתנדנדי על כֵּסְנוֹע בערבים ארוכים ובודדים. ולא עשיתי אותה בבת אחת. אִמי, עליה השלום, הייתה אישה יפה. את בשר זרועה לא סבלתי, הוא היה עבה ומתנדנד מעט בהניעה ידה ללטף ראשי, מכל-שכן להכותני. אהבתי הראשונה הייתה מקוממת את זַכרותי בעיניה הפקוחות לרווחה. לאחר-מכן היו עיניה הפקוחות ממיסות אותי ולא יכולתי לעשות דבר כדי לעוצמן. את ליסאנדה הימצאתי בלי הרף לפי צרכיי. וזו צורתה: שיערה נופל חלק על כתפיה כשתי גולות-שן קצת מוגבהות, אחת קצת יותר מן השנייה (למה? כך רציתי), וצל דק נופל משתיהן וניקווה חם בין שדיה'. אכן, ההשוואה בין ליסאנדה החלומית מתוך ניגוד לבתיה הגסה יותר, וקִרבה מסוימת לאֵם היפה ולאהבה הראשונה מעלה כרצונו של החולם דמות של נערה תל אביבית מלפני זמן לא רב, המרחפת רק כמרחק פסיעה אחת מהגגות ומהמִדרכה".

 

 

 

 

10 נקודות שרשמתי לי מ"מות ליסאנדה" של יצחק אורפז (jottings)

 

הספר מתחיל כסיפור מתח-רצח בלשי, מייד מצהיר על עצמו שאינו כזה והופך לנובלה פיוטית סמלית ונִסיונית. בדומה ל"הבחילה" של סארטר המספר מצהיר בפני הקוראים כי מדובר בדפים קרועים מתוך יומן. הכוונה היא להביא דברים כהווייתם. הדברים כתובים בגוף ראשון ובגוף שלישי. קיימים מעברים חדים מאוד. לעִתים מדי. ללא פשר. כנראה זה קשור לגיבור כטיפוס אינטרוברטי ואישיות חצויה, אבל זה לא תמיד נעשה באופן מושכל. במבוא לנובלה אורפז מסביר זאת. כנראה הוא חש צורך לתרץ את המעקשים הללו.

 

*

ציטוט: "היה לי כאב-ראש ולא יכולתי לישון כל הלילה. קמתי לפנות בוקר והתהלכתי בחצר. נתקלתי באבן גדולה. לקחתי אותה והורדתי אותה על הראש של אשתי." זהו רמז מטרים מידיעה בעיתון שהגיבור קורא. זה מזכיר כמובן את הוויית הסיפור הסמלי "ציד הצבִיה" של אורפז, שבמרכזו משולש רומנטי.

ציטוט נוסף: "אך גם זה טען שנפתלי מצטמצם." זה מזכיר מאוד את הסיפור היפה של אורפז "אִשה קטנה", מתוך הקובץ "עיר שאין בה מסתור", שבו הגיבור מביא מזונות לזוגתו, הם מתגוררים בדרום הארץ, והיא כמלכת חרקים לבסוף בולעת אותו על כרעיו ועל קִרְבּוֹ.

 

*

זו מעשייה על הגג, קִרבה לאלוהים, רוחנית ומופשטת. הכול מתרחש מול הים, מול המרחב. זכור אבּיי בסיפורו של דוד שחר "על חייו ומותו של אבּיי" הנאחז בגמרא, שביקש קשר ישיר עם אלוהים וששאלוהו היכן האל, לא הצביע אל תקרת בית הכנסת אלא רץ החוצה והצביע אל פיסת השמיים. לצאת, לצאת מכאן מבקש אורפז. ובא אדם דופק אצלו בדלת ושואל אם נפתלי נוי גר כאן. עונה לו נפתלי בכעס כי אין כאן נפתלי נוי. בכל זאת אומר לו האדם אתה נפתלי נוי, רק רציתי לראות שאתה זה אתה. מאוד עגנוני, מאוד "פרנהיים". החוץ הרחובי נכנס לבית הפרטי. נפתלי מכחיש את דבר קיומו, מבקש לאיין את עצמו. קיימים ממש מעמדים מסטיים: רוח, ישות נעלמה, נפילה אפיים ארצה, טקס דתי-מודרני – זה קיים גם אצל דוד שחר.  בקיצור – נפתלי נוי התנדף. אדם ללא עקבות, גם זה מזכיר את הסיום של "קיץ בדרך הנביאים" לדוד שחר, שם לפתע לגיבור אין צל.

 

*

"(בתיה) הביטה במִדרכת-הרחוב ואמרה, שמלמעלה אין רואים את הזיעה ואת הלִכלוך. היא חולמת לעִתים, אמרה, שהיא נמצאת במקום גבוה, והיא רואה משם את האנשים שהם קטנים כמו חתולים." מזכיר כמובן את סיפורו של סארטר "אֶרוֹסְטְרָטוּס" על פּוֹל הילבֶּר הרואה מלמעלה הכול, מחלונו, מיזנתרופ הבז לאנשים ומבקש להתעמת איתם ולחסלם. כמובן מזכיר גם את "היורד למעלה", ספרו הראשון של יורם קניוק.

 

*

נפתלי איילה שלוחה, בתיה היא בת-יה. האם יש כאן מקרא שמות? הרי החופש המדומה של נפתלי המכונה במקרא בברכת יעקב איילה שלוחה נתחם בעצם בפוחלצי חיות קפואים שהגיבור יוצר. כלומר, למרות הרצון להמריא, לנסוק, לרוץ – הוא ייוותר תקוע. הרג חיות הוא גם הרצון האקזיסטנציאליסטי לגעת בצואה ובדם, בעיסת החיים, בלשד הגשמי שלהם, בכאב. האמן – נפתלי במקרה זה – רואה עצמו כבורא שלא לפי הסדר, אבל רצחני, קיומי, בורא יצורים קפואים שפעם חיו. ייתכן שאת דמות המפחלץ שאב אורפז מעגנון בסיפור האהוב עליו "האדונית והרוכל", שם בֵּיתה של הילני הגויה מלא פוחלצים מפתים, עגנון מכנה זאת "קרני חיות שבכתלים נתעטפו אדים וריח כריח בשר חי נדף מהן". מוטיב הפוחלץ והפוחלצן מופיע גם ביצירות אחרות של עגנון בהקשר אלגורי. דורו של אורפז לא זז מבלי לשאוב השראה מסיפורי עגנון, למשל אברהם ב. יהושע וסיפוריו הקצרים, וזכורה לי אמירתו של הסופר דוד שיץ אשר אמר כי בשנותיו הראשונות כסופר עִגְנֵן ולא כתב.

 

*

זיכרון לָאֵם הבראשתית: שולחן ומפה לבנה, מנורת שני קנים מכסף, שדולקים בה נרות. נאמר במשלי – נר ה-ה' נשמת אדם, נשמתו הנגועה של נפתלי; הסלאנטֶר אומר – כל עוד הנר דולק, אפשר לתקן. נפתלי מנסה להביא לידי תיקון את חייו הפוחלציים ונכשל. הנרות ביצירה חוזרים, הנרות סמליים מאוד. מדובר כאן בפירוש בטקס חילוני המזכיר טקסט דתי מבית סבא. אורפז יראה עצמו בהדרגה נַשָּׂא של יהדות עד ליצירתו המאוחרת "הכלה הנצחית". כאן ביצירה יש טקס דתי מרכזי מיסטי שהוא מקדש מעט למושג "הצליין החילוני" שעוד יופיע ויתגבש בפרוזה שלו.

 

*

נפתלי הוא מגיה ועורך לשון בעיתון; אינטלקטואל, כותב מאמרי הגות ורגש שהופך לאמן, אך דבריו נעלמים בחלל. הוא מסתגר, כביכול מזדכך. מפתח פראנויה מפני הסביבה והשכנים. הוא נאבק בהם באופן קטנוני ועיקש ומחזיר בכל פעם את תיבת הדואר אל מקומה. יחסי השכנים מזכירים מאוד את הסרטים "רתיעה", ו"הדייר" של רומן פולנסקי, או את "תינוקה של רוזמרי" – האימה המיסטית מצויה מעבר לדלת. גם תיבת הדואר של נפתלי עולה למעלה, אל הרוחני, אל הבלתי מושג, על ידי השכנים הארציים, כי היא, תיבת הדואר, מפריעה למתג החשמל בחדר המדרגות. נפתלי העיקש לא משלים עם זה. הוא רואה בזה חדירה למרחב הפרטי שלו, לפרטיות שלו. הוא מוריד אותה מטה על פני הקיר ומקבע אותה שם, כלומר מוריד בקודש, והם מעלים אותה בחזרה ומבדילים ומפרישים אותה מן הציבור, מעלים בקודש.

 

*

נילי ולילי, שכנות של נפתלי, התאומות הקטנות. עולם הילדים פולש לבדידותו של נפתלי. לאורפז רומן עם תאומים, שניים, ילדים. גיבוריו הזרים והמוזרים למציאות הסובבת בסיפורים הקצרים וביצירות הארוכות, מוצאים שפה משותפת ומקורית עם ילדים, פעוטות בשיח ובמשחק. זאת התחבאות ולשון קוד למול העולם הבוגר. יש כאן גם אפקט קומי של שניים מדברים כמו בתיאטרון המודרני, תיאטרון האבסורד. לאורפז במציאות מלבד בן בכור ובת זקונים יש תאומות. הדיאלוג כאן לעִתים כביכול לקוח מספרי ילדים א-לה שארל פֶּרוֹ: סיפורי אימא אווזה, כיפה אדומה והזאב הרע. אבל אין היגיון בדיאלוג, כביכול סתם מילים באוויר, הוא אבסורדי. הזמן הילדי הוא פנטזי, מעופף כמו ליסאנדה מעל הגג. הזמן של נפתלי הוא ריאליסטי ומעיק. נפתלי מנסה להתיילד, אבל יוצאת לו שפת ג'יבּריש. החריזה והמצלול כמו אצל לואיס קרול ואדוארד ליר בשירי האִיגיון, צמד מילים תאומות, ההומור הלימֶריקי, טווידלדם וטווידלידי, צילי וגילי, הכפילות של הזר המוכר, אירוני ומאיים, וגם מעברים מגוף ראשון לשלישי כדי להעיד על אי יציבות נפשית.

 

*

כשמופיעים פרקי ליסאנדה הקצרים, אלה שמוקד כינה אותם פיוטיים. היצירה מקבלת משנה תוקף ויתר עוצמה. לברוא אישה שכולה רוח רק לצרכיי. לראות בנשים משהו גשמי, יצרי, שימושי, אֵלָה יש רק בחלום, בהזיה. "בראשית היו לרגליה סנדלים אדומים, והיא הייתה מרחפת מעל הגג. אמרתי לה: 'רדי ועִמדי על הגג'. ירדה מעט, אך בגג לא נגעו סנדליה. עשיתי לה סנדלים לבנים ואמרתי לה: 'רדי ועמדי על הגג'. מיאנה ואמרה: 'הלבן יתלכלך על הגג'. עשיתי לה סנדלים אפורים. מה עשתה ליסאנדה? השליכה את הסנדלים וירדה על הגג ברגליים יחפות, וחייכה אליי. אולי עשתה זאת כדי להפגין מידת-מה של עצמאות. מכל מקום, הזעמתי אליה פנים אוהבות". דֶּמונה (לשון דֶּמון) סדיסטית והוזֶה מזוכיסטי. היא מתגרה בו, בורחת הֵימנו. ליסאנדה בסנדליה המרפרפים קלות, נוגעים לא נוגעים בגג, היא בבחינת הֶרְמֵסִית (לשון הֶרְמֵס) אותו אל יווני בעל סנדלים מכונפים אשר היה שליח האלים מחד גיסא, אבל אהב גם לעשות מעשה קונדס ולהתל מאידך גיסא. בתיה ממלאת חללו של עולם ואין מקום לליסאנדה. בבואה, ליסאנדה מסתלקת. טוֹטאליוֹת: בתיה וליסאנדה; דיכוֹטומיוֹת: בתיה וליסאנדה. בתיה תשלוט על המציאות, תפחלץ אותה, אבל לא ניתן לפחלץ את בתיה. נראה כי בפרקי ליסאנדה הקצרים והפיוטיים אורפז משכלל את החסכנות הטקסטואלית המאפיינת אותו מכאן ולהן: המשפט הקצר, הסמלי, החידתי, השבור. אין להכביר בדברים ואין להבהיר דברים עד הסוף בפרוזה.

 

*

בפסקאות אחדות על פני הרצף מתפתח דיון קצר בין בתיה לנפתלי על הפילוסופיה הקיומית-אמונית של קירקגור. זה רגע חלש בנובלה. "מה שהתכוונתי לומר לך קודם הוא שקירקגור הוא זעקה לאלוהים". ניסיון להחיות ספרותית דיאלוג פילוסופי כמו אצל גודאר כאשר הפילוסוף משוחח עם הזונה ב"לחיות את חייה". אורפז נופל כאן. על אף איכות הנובלה, לעִתים הוא אינו מגיע למיצוי האסתטי האיכותי הבלטריסטי, אשר יתקיים ביתר שאת בנובלה המעולה שלו "נמלים" המתעתדת לבוא ברצף.